| 由于种种原因，高等美术院校的招生模式依然沿袭几十年来的旧套路和评判标准。这在很大程度上影响了人们对学院油画的看法，甚至认为学院油画十分保守。事实上，高等美术院校不仅一直注重对传统艺术的研习和文化的传承，而且对西方现当代艺术流变的关注和研究同样没有停止过，油画教学和艺术观念也早已不再局限于前苏联契斯恰科夫的教学体系或古典主义的传统观念。相反，在每一次学习西方艺术的浪潮中，高等美术院校常常扮演急先锋的角色。当然，浓厚的艺术环境和良好的学术心态，常常使学院艺术家在狂热追捧西方艺术过后能够平静下来，并默默地从语言形式深入到观念的内核，最终在反复扬弃和新的建构中逐步走出西方的笼罩。然而，学院油画不事张扬的学术气质，往往被官方艺术的“辉煌”景象和“当代艺术”的火爆现象所遮蔽。好在这种“不利”反过来又在一定程度上抑制了学术的躁动，使学院油画家能够在社会浮躁的当今保持脚踏实的创作作风。
在西方现代艺术和后现代主义观念的影响下，各种新的艺术现象不断涌现，装置艺术、映像艺术、行为艺术、观念艺术等西方前卫艺术形式纷纷踏入国门，架上绘画似乎将要面临边缘化的危机。油画是否还有必要继续存在，或将以何种面目存在，成为国内艺术界所关注的重要问题。浙江师范大学美术学院的油画家们用行动和作品做出了良好的回答。无论在教学上，还是在创作上，他们一方面十分重视对西方古典油画和中国传统艺术的研究和继承，一方面又不僵化于传统的教学模式和绘画形式之中，以积极的姿态批判吸收西方现代艺术的方法论和后现代艺术的观念，并进行艺术个性的探求。传统的教学模式与当下的艺术理念、架上绘画与前卫艺术、学院与非学院、西方本体语言与东方文化精神之间的矛盾与交锋没有迷乱他们的探索思路，反而拓展了他们的思维空间，激起了他们对艺术更深的思考。面对西方的审美观和价值标准，他们或总体接纳、或取其精华、或在对抗中坚守自我的独立。不同的文化姿态，不同性格情趣，以及对油画当代性问题的多元化思考，形成了他们各具特色的绘画风貌。
黄镇南教授（1956-，广东汕头人）、牟宇宙副教授（1970-，浙江宁波人）和郑云龙老师（1971-，浙江金华人）都从事写实油画的创作和研究。
黄镇南的艺术成长道路与写实主义油画尤其是“前苏联”现实主义油画结下了不解之缘。从早期的油画作品《静物》中，人们就可以看到他的写实绘画功底及对写实主义艺术的推崇。西方现代艺术和后现代艺术的巨浪并没有撼动他对写实主义油画的追求。这种选择不仅仅是一份情结，更体现出一种执着和自信。2002年至2004年间，乌克兰功勋艺术家米哈依•古依达教授和别良斯基•亚历山大•尼古拉也维奇教授先后应邀来浙江师范大学美术学院讲学。黄镇南十分珍惜这样的机缘，主动与他们接触，并进行了深度的专业交流。他的表现方式开始由小笔触的细腻刻画向大笔触的书写性转变，他的色彩语言则从追求客观真实的准确性向表达主观心境的绘画性转变。2004年，他受公派访学于“前苏联”现实主义油画的重要阵营——俄罗斯国立苏里科夫美术学院。面对令人高山仰止的“前苏联”现实主义和古典写实主义的油画经典，他一方面积极探究驾驭油画媒材的技巧和绘画语言的奥妙，一方面从中领悟大师们的艺术思想和审美意向。回国后，黄镇南创作了大量颇具个性的写实油画作品。率直而多少有些偏执的个性和曲折的生活经历，造就了他宁静、幽深和阴柔的绘画风格。《肖像》和《女人体》系列最具典型，画面中伤感的神情总是扑面而来，忧郁的色彩常常四处弥漫，令人过目难忘。
牟宇宙的油画属于古典式的具象写实画风。在他坚实刚硬的气质背后隐藏着一颗含蓄而细腻的心灵。画面中触手可及的道具、逼真的质地、精致的纹理，以及那种经典式的构图、怀旧的色调和典雅的意境，不仅透射出他对西方古典艺术的敬仰，也反映了他的个性追求。牟宇宙不仅善于细腻的描绘，还乐于把玩各种绘画材料，在实验性探索中实现自我的表达。
毕业于中国美术学院油画系的郑云龙，他的油画一直保持着略带表现性的学院式写实面貌，表现形式朴素自然，表现手法率直拙朴。他对艺术创作有自己的理解，认为：“要创作伟大的作品，必须具备两个条件：第一，作者能够把强烈的个人情感毫无顾忌地表现出来，既不需要接受他人的指导，也不用担心遭受他人的批判；第二，朦胧的思想观念能够在文化环境的滋养中逐步孵化、成熟和繁殖，并最终赢得社会的呼应。”他希望在油画创作中去实践这样的绘画追求。
侯吉明教授（1962-，河北人）和苏胜前老师（1969-，四川安岳人）的油画以强烈的表现性和视觉的冲击力取胜。
“灿烂的云天、裸露的山脉、无垠的荒原、本质的形体和浓郁的色彩，仿佛一一从眼前掠过”（1），著名画家丁方所描述的这一情景就是侯吉明的画面。侯吉明的油画具有张扬、豪放和泼辣的气质，观者往往被他那份绘画的激情和创作的猛劲所打动。事实上，在青海师范大学工作期间，他的画风非常写实，表现语言严谨、细腻。或许是远离故土的思念唤醒了画家沉睡多年的艺术气质，或许是西北特有的民族风情激起了画家的情感冲动和创作手法的革新。他完全摆脱了以往的创作局限，开始着力于塞尚的画面构成和马蒂斯色彩的研究，或者在绘画材质的实验中探寻新的表现语言，捕捉新的视觉效果和绘画的灵感，或者致力于油画民族化的思考和探索。《玉树印象》系列是他的代表性作品，少数民族的表现题材、概括而图式化的造型、浓烈而戏剧性的色彩、充满现代感的形式构成、大胆而率直的笔触以及丰富的肌理，形成了他颇具视觉冲击力的画面效果和陌生化的视觉语境。
个子不高的苏胜前却常常有出人意外的举动，他的故事常常是同事或学生之间的热门话题。他与众不同的思考和率真的行为常常无法得到旁人的理解，不过他依然我行我素。近年来，苏胜前一改原先激情式的表现手法，以全新的面目昭示于人。这种更为理智的表达意向预示着作者的思想观念逐步趋向成熟。在《禅的示意》系列作品中，他选择“圆”作为抽象画面的基本元素，看似简单重复的画圈过程，却是画家对自我信念和存在价值的坚持与追求。用苏胜前自己的话来说，“在这个被物质奴役的世界里，从事抽象艺术实践可以让我摆脱技术统治和工业文明的困扰，走向非功利性的心灵关怀”（2）。这便是苏胜前的难得之处。
李果副教授（1968-，重庆人）、王琴副教授（1970-，河南周口人）、潘江龙副教授（1970-，浙江磐安人）和潘勤老师（1979-，浙江东阳人）的油画作品虽然都倾向写意性，但艺术个性鲜明。
李果和王琴的写意油画偏重装饰性。李果早年的油画较为写实。轻松而幽默的气质使李果多了一份对浪漫情怀的眷恋，因而不甘为写实油画的表现手法和形式所困。从近期的代表作《黛石村写生》系列可以清晰地发现，在每一幅作品中都隐含着三项写意元素：色块、景物和彩点。装饰性的色块和略带装饰味的写实景物有机地构成了画面的内层；或聚或散、或隐或显、似光非光、似印象派点彩又非印象派点彩的大笔触彩点则是画面的外层。他的作品总是在内层的理性经营和外层的自由装点之间寻求绘画语言的和谐，在细节的写实刻画和整体的情景表达之间营造画面的意境。王琴的写意方式更直接，信手拈来即生画意。她的作品具有女性艺术家所特有的那种魅力，洋溢着抒情、阳光、华美、温馨并具有现代审美意味的家的气息。在《幻象•花》系列和《江南》系列作品中，简洁而优雅的色彩布局、充满音乐节奏感的空间分割、看似随意却经营有道的点、线、面结构，既体现出画家良好的艺术素养，也透露出那份单纯而平和的绘画心境。画家常常独自在艺术形式和绘画语言之间自由地穿梭或轻松地漫步，享受着他人无法体会的快活和惬意。作品宁静中蕴含隽永，华美中拨动情韵。正如她在《心象意念与生活》一文中所写:“绘画一如行走，是画者在画布上的行走，每一条线、每一个色块、每一个深邃的意境在画面上留下画者的心象与意念的痕迹。”（3）
潘江龙和潘勤的写意油画或多或少地承载了一份哲学的思考。潘江龙在前些年曾一度陶醉于后印象绘画和西方具象表现绘画的学习，近年来又沉迷于《现象学 》和《 迹象学》的研究。面对写生的对象，他常常有些茫然。他不甘停留在旧的观看习惯和绘画语境之中，试图用线条和色彩从另一个视角去重新认识眼前的景物，希望获得全新的理解和视觉呈现。他的视线总是游走在客观物体的结构或画面结构的空间之中，思绪则常常迷失在对审美对象的肯定或否定的徘徊之间。在潘江龙的作品中，景物的物理结构与画面的形式结构在不断地相互转换中合二为一，不同景物和不同空间的色彩在整一的关系中呈现出浑然一体的视觉景象。潘江龙的这种审美体验实质上是对旧的艺术方法论的怀疑和否定，而潘勤的思考则有所不同。潘勤在中央美术学院油画系第二工作室攻读硕士学位期间，曾在丁一林教授的指导下对画面的图形结构和色彩语言进行了深入的探究，并创作了大量写意性的油画作品。然而，潘勤并不满足于这样的理解和表达方式。在作品《空山之一》中，象征性的人物动作和虚拟化的情节布局构成了一幅熟悉又陌生的意象图景。画家通过这样的图景或许想表达个人对生命价值的体验或对现实意义的质疑。她认为，理想与现实之间往往相去甚远，但两者却会因某种信念而交融。潘勤尝试着通过自己的画笔去传递这种信念，为了实现这个目标，有时甚至把画面的图形结构和写意性都隐藏了起来。
宋永进教授（1966-，浙江兰溪人）、尹小斌副教授（1970-，浙江仙居人）和王兴智老师（1970-，四川人）的作品，从不同的视角，以不同的语言方式传达对当代生活的个性化感受或对当代文化问题的真实思考。
宋永进不愿趋附于时下某些“权威”展览或时尚展览中流行的语言样式或风格样板，主张保持纯真的创作心态，从而实现真正的自我表达。他的油画与其说是写意油画，到不如说是观念绘画。他始终坚信观念在绘画语言中的分量。早期的代表作《红色的休止符》，看似对普通生活场景的图解，其实是“通过凝化生活状态的瞬间，简化习作语言的细节来展示某种精神理念”（4）。之后，他创作了一系列同一题材和风格的油画，并得到了官方美展的认可。而得意之余，他却预感到有些不妙，担心观念会在模式化的艺术语言和惯性的思维中变得苍白。于是，他花费了六、七年的时间和精力对西方现代艺术的方法论进行了体验式的研究，期望藉此发掘新的可能性。他对艺术语言有了崭新的认识，并在语言的熟练表达中体验绘画的自由。中央美术学院的访学使宋永进不再单单迷恋艺术语言的把玩，而以严肃的个性面目出场。他在中国传统的思维方式和西方现代艺术的表现语言之间找到了一个起点，并以完全个人化的视觉图像去传递一种新的思考。《遮蔽》系列正是这个时期的代表性作品。中央美术学院造型学院院长戴士和先生撰文说：“这个组合既有现实的影子，又被作者的匠心所照亮，成为某种象征，某种缩影，从而吸引观众的眼睛，由表象的对照，升入某种心境和意念”（5）。画面试图借助视觉的各种矛盾性隐喻当下的某种冲突。
尹小斌和王兴智具有70后艺术家的典型气质——开放、敏锐、单纯、自我。虽然他们的自我表达和艺术追求，或许仅仅是某个探索过程中的一个小节，未来具有不确定性，但他们的作品同样反映了画家的真实思考。尹小斌的油画作品并非直接取材于现实生活，而源自于各种途径的图片资料，有网络的、有报刊杂志的、有自拍的……在他看来，这或许是读图时代别无选择的现实。正是这些泛滥于各种媒体的图片，其艳丽而浓郁的色彩令他着迷，激起了他的表现欲望。在尹小斌的眼里，那五光十色的迷幻中衍射着当下的另一种真实。他借用了德国当代画家格哈•德里希特的艺术形式和表现语言，准确地表达了游离于现实与非现实之间的那种带有虚幻色彩的真实。尹小斌的近期油画《夜色之三》，舞台化的灯光、布景式的蓝天、苍白而单调的水泥路、未经构思或构图的画面，传统的油画概念在这里瞬息之间被消解。作者总能让观者在茫然若失的恍惚中悄然跌入预设的视觉“陷阱”之中。王兴智的作品《MM林》系列取材于经Photoshop处理的图片，并通过非传统的语言方式，描绘了一组更年轻一代女性的卡通化形象，传递出一种当代性的视觉图像和观念。从某种意义上说，这与尹小斌的作品具有异曲同工之妙，但王兴智的表达更单纯、更直观。
学院油画具有一定的自身优势，但也存在一些问题。强调基础、强调传统、强调普遍性、强调学术性的高等美术教育，往往使学院油画家偏重于油画技法和绘画语言的研究。如果忽视艺术观念的转变，忽视对生活感受的捕捉，忽视个人情感和理念的表达，那么其作品必然出现浓重的“学术气”，甚至形成保守或僵化的“学院气”，最终失去鲜活的艺术魅力。好在浙江师范大学美术学院的油画群体在审美多元化的背景下，以自身的优势，依然保持着生命个体的活力。 |
