倒带：能排戏排戏，不能排戏回演员队
与其说是舞台，不如说是一个大排练厅，旧布景、旧道具堆放在角落里，正中央是一张吊在空中的线网。军鼓声把希特勒和党卫军高层送上舞台。扮演希特勒的是穿着黑色练功服的女演员，“他”一边奶声奶气地开腔打听小人物对他的看法，一边玩弄着象征地球仪的白色大气球……
“这次演出中的希特勒同我从东柏林至香港的所有《乌伊》一剧中的希特勒都不同。扮演希特勒的女演员，只用小胡子和臂章武装了一下，她玩弄白色气球的优美程度可以跟卓别林扮演的大独裁者玩弄地球仪相媲美。”在1985年12月的国际布莱希特研讨会上，看过《二次大战中的帅克》录像的德国《今日戏剧》的主编彼得·冯·贝克说。扮演希特勒的王姬当时在北京人艺学员班学习。
《二次大战中的帅克》是林兆华1985年的作品。因为彼得·冯·贝克的高调赞扬，德国汉堡塔利亚剧团邀请林兆华赴德排演布莱希特剧作《人啊人》（“帅克”是布莱希特代表作之一）。林兆华接受邀请，但不同意排《人啊人》，坚持让德国演员排演高行健编剧、他自己执导的《野人》，“德国导演到中国可以排德国戏，中国导演到德国为什么不能排中国戏？”
林兆华把荒腔野调的鄂西北神农架民歌《薅草锣鼓》、《黑暗传》、《十姐妹歌》录成磁带，让德国演员模仿。《野人》登陆，塔利亚剧院颇紧张，在此之前，剧院推出的一出新戏被剧评人一顿刻薄。《野人》上演，反响居然不坏。
《野人》是林兆华和高行健的第三次合作，在此之前是被视为新时期小剧场开山之作的《绝对信号》和《车站》。《车站》演了几场，讨论铺天盖地，从戏剧本体一直讨论到阶级斗争。占据舆论上风的观点认为，《车站》很像荒诞派戏剧，而荒诞派戏剧是反唯物主义的资产阶级戏剧，与社会主义现实主义文艺观格格不入，中国戏剧还是应该回归斯坦尼体系。
“实际上，斯坦尼的‘客厅戏剧’才是典型的资产阶级戏剧。但是从斯大林就把那种戏剧给肯定了。”当年《北京晚报》的文化记者、今日的剧作家过士行说。
还没弄清斯坦尼属于资产阶级还是荒诞戏剧属于资产阶级，强大的压力已让剧作家高行健逃离北京，一头钻进原始森林。林兆华留在剧院，拒绝为《车站》写检查，天天闷在被称作“狗窝”的宿舍里读剧本。“上学时没正经读过书，正好借此机会……”
林兆华1957年考入中央戏剧学院，课堂上仿佛强调的是文艺是工具＋武器，戏剧史只讲到19世纪末，接着就是苏联的社会主义现实主义。
高行健沿着长江流域行走万里，成果是《野人》。接到剧本，有一个月，林兆华不知道怎么排，不仅他不知道，当时在人艺访问的一位苏联大导演也不知道什么样的舞台能忽古忽今，忽城忽乡，又要演原始森林，又要演开天辟地。
灵感突如其来，源头是南昆表演的老戏《铁扇公主》。“哪个国家的戏剧可以表现一个人进到另一个人肚子里？惟有中国戏曲用几个简单的动作，就把肚子里的空间展现在观众面前。”林兆华在当年的《导演提纲》中写道。
《野人》带林兆华走上了“回乡”之旅，不过走得太远，以致很多人不认得。搭乘紧随《野人》其后的《红白喜事》和《狗儿爷涅槃》，林兆华又降落回中国戏剧的当下。
排《红白喜事》，林兆华延续了排《绝对信号》的用功，率剧组去故事的发生地河北农村体验生活，回来把能冒烟的烟囱和能站人的屋顶搬上了舞台。饶是如此，林兆华还是从夯得结结实实的现实里看到了别人看不到的东西。他在导演笔记中写道：对（主人公）郑奶奶的解释，关系着这个戏的成败，她必须是老革命、老封建、老家长三位一体的人物。单强调她是封建老家长，则流于一般；再强调她身上的老革命色彩，才更具历史性、现实性和残酷性。
在人们眼中，《红白喜事》和之后的《狗儿爷涅槃》意味着年过半百的林兆华正式接过人艺的衣钵。
在此之前，他演过《汾水长流》中的公社书记、演过《红色宣传员》、演过《三春姐妹》里的傻姑爷，当过主角，因为嗓音沙哑，更多演B角。“文革”中，跟于是之、英若诚、蓝天野等诸位老先生一起下放农村，因常有歪点子，引人注意；“文革”后，院长赵启扬清理档案，发现林兆华人缘极好，没贴过别人一张大字报。赵启扬问他要不学编剧。“我一想，《海瑞罢官》能搞起文化大革命，我又不擅写。”林兆华跟赵启扬说：我是学表演的，贴近导演，我跟老艺术家学导演吧。
“没过两天，他宣布了：要培养年轻导演，让兆华跟老导演学习，能排戏排戏，不能排戏回演员队。”时至今日，林兆华也把“感谢赵启扬”挂在嘴边。一个看似偶然甚至轻率的决定，从此改变他的人生：先是跟在焦菊隐、方琯德、刁光覃背后，亦步亦趋做“屁帘导演”，两年之后才有机会独立执导《为幸福，干杯》。
《为幸福，干杯》的故事发生在炼钢厂。炼钢怎么表现？林兆华自作主张，把炼钢厂改成了印染厂。那是人艺第一次不用景片排戏，背景是一些抽象的色块。