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西藏题材绘画的审美距离

艺术中国 | 时间: 2010-12-13 20:56:07 | 文章来源: 蒋文博的博客

文/蒋文博

西藏组画画稿 1980年 陈丹青

1980年创作《西藏组画》时,陈丹青只不过是外在于西藏的他者,但这并不妨碍他在油画中传达给观众以西藏底层人物最质朴的力量。这正如1834年,德拉克洛瓦在阿尔及尔旅行,之后创作《阿尔及尔妇女》(The Women of Algiers),唯美地描绘出充满异域风情的东方景观,让表现对象在陌生化的情境中重获美学生命。在一定意义上,画家、观众与对象的距离,促使艺术进入布满想象的奇妙意境。无论采取古典、现代还是后现代的叙事方式,“西藏”总体上已在20世纪以来的中国绘画史上形成了完备的图像系统,并在不同的文化语境里生发意义。我们注意到,西藏视觉形象的制造,及其在西藏本土文化以外的意义产生,都与“西藏”自身具有一定距离。虽然现实主义艺术观念主张画家要深入西藏基层的生活,用西藏人民的眼光来表现其内在情感。但在文化传播的层面,西藏题材绘画的意义生发,仍不能离开客观存在的审美距离。

最简单的例子是,1937年安多强巴在拉卜楞寺看到九世班禅的黑白照片后,就创作了具有明暗色调关系的肖像画,我们可以看到其间经历了几层距离关系的疏离:第一,现实中的九世班禅被摄相机转换到相纸上;第二,相纸上的“九世班禅”被画家用画笔进行重塑;第三,绘画作品进入文化流通系统,在不同的语境生发意义。对此,大致可以将美术史划分为四个阶段进行分析:

新中国建立之前,就有不少画家进西藏考察、采风、写生,创作了《番女醉舞图》(张大千)、《藏女负水》(吴作人),这段时期画家对西藏题材绘画大多基于对人性的讴歌。新中国建立到文革结束,更多地是带有“民族大团结”的主题,作品有《中华民族大团结》(叶浅予)、《春到西藏》(董希文)、《百万农奴站起来》(张方震)等。文革结束至改革开放初,对西藏的表述逐渐脱离政治意识形态的话语模式,重新将西藏置于艺术本体中进行实践,新老画家纷纷把目光转向西藏,创作出了面貌全新的作品,如《西藏组画》(陈丹青)、《扫雪》(吴长江)、《雪山雄鹰》(吴山明)、《若尔盖的季节风》(艾轩)、《芒康牧民》(潘世勋)、《格萨尔王》(尼玛泽仁)、《圣山》(韩书力)等。改革开放至今,西方现代主义、后现代主义杂合交织,形成了中国艺术界特有的繁荣景观,西藏题材的绘画也就出现了更为复杂多变的形态,除传统架上绘画外,还出现了观念艺术,如《WTC天葬台计划》(邱志杰)、《降吉祥》(吕胜中)等。

对于以上描述,如果舍弃细节分析,单从审美距离来看,会发觉不同的创作观念为观众提供了认知“西藏”的不同的距离,因而产生不同的文化意义。同时需要明确,“距离”又是不可以随心所欲来处理的,正如叔本华例举的三种星星的光芒:如果离得太近,过于刺眼,四下白茫茫一片,物象全无;但若过于遥远,则会失去判断力。他强调一种接近“真相”的观察距离。同样,当今目不暇接的艺术“繁荣”景象下,若将各种艺术流派、艺术观念和艺术样式的光芒揉在一起,莫辨彼此,那显然也不利于人们领悟西藏视觉形象背后的意义。选择适当的文化距离来理解西藏,不仅需要画家深思熟虑,更需要观众冷静地加以分辨。否则,真会陷入“五色令人目盲”的尴尬境地。

西藏具有深厚的文化底蕴和神圣的文化尊严,艺术家审慎地发掘着这份精神宝藏,探求最恰当的途径让其文化意义得到彰显,带给人们以美的享受和反思。不论在中国古典还是现代艺术中,“距离”都是产生“美”的重要保障,犹如喷泉顶上的小球,它在上升与下坠的张力之间保持着完美的距离。如果将审美距离拉得无限远,观众就会无法理解西藏题材的艺术作品,更谈不上获得审美启发了。西藏也会因此与观众产生断裂,遥不可及的距离也让作品变得不可理喻。

2009年4月24日以《藏族题材绘画的文化意义》为题载于《中国艺术报》,发表时有删减。

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