| 文\王南溟
1960年格林伯格发表了《现代主义绘画》，这是格林伯格对自己三十年来批评理论的一次小结，梳理出了他自己的现代艺术的来龙去脉。当然，进入1960年代，格林伯格时代已经完成，他的批评要么是自我延伸，比如他推出的“后绘画性抽象”（或者是后涂绘性抽象），要么是批判与他相抵触的艺术，比如批判美国60年代兴起的波普艺术，要么就是说明有哪些观念是被人误解的，比如格林伯格对他在《现代主义绘画》一文中所陈述的“现代艺术的基本原理”的真实意图的说明，1978年，格林伯格在这篇文章后面加了一个“后记”：
上面的文字（指《现代主义绘画》，作者注）最早发表于1960年，是由美国之声（the Voice of America）出版的系列小册子当中的一部分，曾在同一年春天由同一家广播机构播出过。在经过极少许字眼的更动后，它重印于巴黎《艺术与文学》（Art and Literature） 1965年春季号上，后来则被收入戈莱格里·巴特科克（Gregory Battcock）1966年主编的文选《新艺术》（The New Art）中。
我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者尽管远不是全部，似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之错。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。
有关我写了什么的演绎还有很多，多数都显得很可笑：什么我认为平面性以及对平面的划定不仅是绘画艺术的限定条件，还是绘画艺术的美学质量的标准；什么一件艺术品对一种艺术的自我批判推进得越远，这件艺术品就越好，等等。这些使我，事实上是任何人，感到匪夷所思的、以这种方式作出审美判断的哲学家或艺术史家，在这里表达的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思（格林伯格《现代主义绘画》后记，沈语冰译，收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版）。
正如格林伯格自己说的，他的“现代艺术基本原理”在后来人的阐释和演绎中强化概括成为了决定论，当然格林伯格写这个《后记》是为了否认这样一个艺术决定论的思维模式，格林伯格的上述声明是要明确提出他所提出的那一套绘画理论只是艺术史的或然性的东西，而不是必然性的东西，所以他说只是“试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生”。格林伯格这个《后记》对我们今天的批评界也是一个提醒，当格林伯格的批评在我们这里流行开来以后（其实只是把片言只语作为至理名言而使用的时候），它既不能被理解为艺术史中必然是这样的，只有这样才是符合艺术规律的本体论，更何况，那些拿格林伯格的“纯粹性”作为反对当代艺术的跨学科的理由完全是基于对格林伯格批评文本的不了解的基础上的。而事实上，格林伯格的批评实践，如果要说它是艺术的基本原理，那也不是格林伯格自己绝对信奉和赞赏的。格林伯格在开始从事艺术批评的时候，即抽象表现主义还只是刚开始，其价值不被世人所认可，他用无庸置疑的语气，来选择艺术中还有像抽象表现主义这样的可能性的形式，那只是他用个人经验在告诉人们，艺术还有这样的可能性，而对现代主义绘画史的描述，从很大程度上来说，只是格林伯格其中的一个阐释空间，在这里，格林伯格做的是一个课题研究，即在他的批评实践中，有哪些艺术史因素可以被提炼出来作为新的出发点，而不是说，其它的艺术的东西就不能从其它的范围内被提炼出来。所以相对于我们，习惯于将一个命题包揽全部的批评方法论，格林伯格只是做了一个很小的课题，第一个课题是艺术史中的轮廓线如何平面化，第二个课题是艺术史中的涂绘如何走向后涂绘，然后这就成了格林伯格所实现的两个前卫方案，对格林伯格的现代艺术基本原理的决定论理解是因为接受者先入为主了自己的决定论，所以对格林伯格所认为的现代主义绘画作出了注定是这样的理解，格林伯格在这篇《后记》中要说的是，这种接受者对他这一明明是很小的课题而进行的无限扩大化的使用，都不属于他本身的意图，都是接受者在接受过程中简单化的结果，而格林伯格所有的在论述中的绝对肯定的语气，就像格林伯格自己所说的只是出于“文风或修辞之错”。一线批评是破冰船在破坚固的冰，而不是顺风船在江湖飘，它的姿态当然是吃力而不潇洒的。离开了格林伯格的批评所处的历史环境就无法理解格林伯格何以要这样强调他的这种个人经验，艺术史家和哲学家用艺术规律论对格林伯格所作的总结，让格林伯格很不满意，而格林伯格的批评也告诉人们，大批评家是做小课题的，罗杰-弗莱也是一样，找了一个塞尚作为案例，它只是某一点上的所作所为，而小批评家才做大课题的，大到无所不包，但仍然是用现存知识对现象进行描述而已。
所以说“纯粹性”作为格林伯格的艺术假设，可以让新的形式有生长的落脚点，而去掉纯粹性之外的一切因素，目的是为了实现它的纯粹性的假设，格林伯格的这个后记其实是对他在1940年《走向更新的拉奥孔》中已经声明过的他的前卫方案只是一个方案的再一次补充。只不过，1940年格林伯格的方案还没有实现，而1978年格林伯格的年代早已经结束。在现代主义艺术史中（这里的现代主义艺术史包括现代艺术和前卫艺术），格林伯格只是在现代艺术中找到了某一个生长点，当然对一个现代主义艺术史（还应该包括现代主义中的达达的“前卫艺术”而不仅仅是塞尚“现代艺术”），格林伯格所作的努力也只是其中一个很小的方面，这个方面正如我在讨论格林伯格的批评理论时所概括的，格林伯格的两次前卫方案，一次是从立体主义而波洛克，一次是后绘画性抽象，正如他自己说的后绘画性抽象只是沃尔夫林的线与涂绘这一对范畴中的涂绘这个关键词加以实验，格林伯格把这种绘画当作一个课题来讨论，其意图即在于，在这么多艺术现象面前，有哪些方面还可以加以突破的，所以格林伯格只是提供了艺术的可能性的方案，当然还有很多方案可以由其他的批评家来提出，或者还有其它的艺术史线索可以有其他的批评家去选择，就整个现代主义艺术史来说，当然有很多可以作为线索的并在可能性上加以思考的，格林伯格要排斥这个排斥那个，只是想说明他的方案只有当它与其它方案不同的时候，它才能是这个方案而不是那个方案，所以格林伯格在《现代主义绘画》这个后记中声明，并不是他的方案就是绝对的自己的立场和态度，就有这样的一个角度。把格林伯格强调的平面性、限定性作为必然的规律，那是艺术史家和哲学的强加给格林伯格的。如果谁以格林伯格为例来说明这种艺术的规律并以此作为教条来谈论所谓的艺术本体论，那就让这些人去读一读格林伯格自己写的这个《后记》。因为批评实践之与艺术史，用我的话加以引伸——关心的是如何丰富它，而不是如何规定它。 |
