| 文\刘逸鸿
记得在1994年，著名批评家易英先生曾经发表过一篇文章《力求明确的意义》，后来引起比较大的反响，因为当时行为和装置以及波谱等新型艺术形式的出现，人们对艺术形式和艺术观念的理解出现很大的误解和迷惑。1995年艺术家邱志杰撰写了长文《《一个全盘错误的建构》回应此文，对易英先生的全部观点进行了“严正”的批驳。在这篇文章之前邱志杰就曾写过《批判形式主义的形式主义批判》提出了与《力》文截然不同的见解，在文章开头就写了一句犯了低级错误的话：“我的形式主义的作为认识的艺术所要代替的是现实主义模式的作为表述的艺术。”。在我看来，用自己的艺术观念来“代替”他人的艺术观念，这本身就是一个很暴力很愚昧的想法。虽然不断颠覆过去，创造求新，是艺术发展的根本特征，但是“造反有理”这句粗糙的话并不能概括艺术史的内在发展演变逻辑，就好像蔡国强的“艺术就是乱搞”这句糙话并不能成为他的“艺术观念”用以解释他的艺术实践的内在脉络逻辑一样。其实，他的每件作品都充满了“四两拨千金”的巧智和深思熟虑，哪里有“乱搞”的道理，更不能成为“乱搞”的证据了。
扯远了，回来，邱志杰把“形式主义“和”现实主义“生硬的分成了两种势不两立的艺术形式，这在中国当代艺术界甚至成为一种思路潮流，我觉得对艺术实践的这种两元划分是偏颇不全的。“现实主义”难道不是一种“形式主义”吗？比如文革的宣传画艺术和马奈的《吹横笛的男孩》还有沃霍尔的极其“形式”，又极其“现实”的名人丝网印，赫斯特的水箱中的大鲨鱼，村上隆的美少女雕塑，难道不都是极具“形式”感的“现实主义”艺术吗？再则，“作为表达的艺术”和“作为认识的艺术”难道是两种艺术吗？艺术，无论是任何形式和内容的艺术，难道不都是艺术家对自我或者外界的认识和表达所形成的吗？艺术家在作品制作过程中表达他的认识，观众在展览中去认识艺术家所表达的，这“表达”和“认识”难道能截然分为两种艺术，甚至成为艺术的风格形式分类的依据吗？
我想说的是，邱志杰编织词汇，竭尽所能的对艺术的意义的否定，是自己头脑思想中的想当然的“一个全盘错误“的”建构”。艺术到底有什么意义，艺术应否追求意义？艺术的意义到底是什么，这个问题几近“天问”，非饶舌或逻辑可以给出答案。易英的《力求明确的意义》其中有些观点并非终极真理，是值得商榷的。但是，我至今仍然认为，这是一篇有价值的论文。特别是在庞杂混乱的当代的艺术背景下，“力求明确的意义” 应是一个有价值的命题，如果我们忽视了“艺术的意义”这个命题的讨论和观照，那就会陷入邱志杰这样的颠三倒四的自以为是的“唯语言论”的琐屑的艺术形式游戏中，从而泯灭了艺术实践活动对于社会和人类的真实而普遍的现实价值，所有的艺术实践也就真的成为毫无意义的自我呻吟和自我纠结，成为和股票房地产一样的经济投资工具，或者好一点，成为“文化与精神”的空白支票。
邱志杰说：“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”我觉得从这句话来看，他是即不理解普通人的生活也不理解艺术语言的本质。我们普通生活中的日常语言不是传递含义那是干什么呢？大家能想像出哪怕一句没有传递含义的语言吗？即使“哼”的一声，都传达了“不屑”这个“心理含义”，更何况语言了；无论是毕加索的《格尔尼卡》还是里希特的照片绘画，无论是塞尚的风景画还是白南准的装置作品，无论是八大的翻白眼的鸟还是昆斯的戏仿，无论是博伊斯的“向兔子解释死亡”还是赫斯特的“药房”，艺术史的哪件作品不是富含着多维复杂的“心理含义”“社会含义”还有“视觉含义”呢？正是这种对其社会和心理含义的理解和联想使这些作品具有了艺术所独有的多重意味，使他们的艺术语言得以在特定情境下生效，给观众和后人留下丰富多元的思考空间。所以，“含义的缺席是其语言生效的必要条件。”这个判断是完全错误的。
邱志杰说：“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”你能想像出你面对一个艺术品从心里“生成”了“价值”，但是，你所生成的价值却没有“含义的输送”，你是在大脑空白中生成了价值。 在这里，邱老师把“理解”和“感觉”截然分开，把“感受”和“触动”的价值重要性置于理性理解之上，他如果少许了解凡高为调准一笔颜色而苦心积虑，马修邦尼为拍摄顺利而千般算计的事实，就不会如此极端的全盘否定艺术实践中理性理解的价值，而片面的强调自己提出的“后感性”。他更忽视了一个基本的心理学事实：我们的理解中存在着感性的直觉，我们的感性中有顽固的理性成分。他应该记得毛泽东说过的话：“感觉到的东西，我们不能马上理解它，只有理解的东西，我们才能深刻的感觉它”，我觉得这句话作为“后感性”的宗旨和标语更加合适。
如果真的如邱老师所言：“。。。我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”，那吃死婴的行为艺术绝对触动了我们的神经，产生了刺激的”效应“，但是，这个行为艺术作品”生成“了什么”价值“呢？我真的想像不出。邱志杰反对”含义“，强调现场实验的感觉、感受，这个思想的根源可能在于中国的”禅宗“思想，这个思想的现实翻版就是现在人们熟悉的”活在当下“的生存观念----“活在当下”这句在都市高层白领和压力人群中流行的一句已然快成为”恶俗“的话，如果把这个拿来作为自己艺术观念和艺术实践的根本依据，而提出所谓“后感性”，那，我觉得，这个艺术实践的目的和都市白领“瑜伽修炼“来疗愈身心的动机基本没有两样了，而如果艺术实践具有这样神奇的疗愈功能，那现代心理学这们学科完全可以关门歇业了。
事实上，邱志杰从《庄子的镇静剂》这个展览开始，已经有意识的进入”艺术治疗“这个领域，邱志杰的“后感性”是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，估计，再发展下去，他可能就要“与神对话”了，（《与神对话》是现在被媒体和某些知识分子炒作的很厉害的一本”灵修“读物），至于那个“神“是什么，谁也讲不清楚的，人们当初创造”神“，就好像现在的都市人喜欢练习”瑜伽“和”冥想“与”灵修“一样，就是为了寻找生命的意义吧。
我不同意邱志杰的很多艺术理论和观点，但是，我很钦佩他作为行动者的勤奋丰富的艺术实践。邱志杰作为当代优秀的艺术家绝对是当之无愧的，他二十多年的勤奋的思考和艺术实践一直都是对艺术终极问题——语言的真实性和人的意义的观照，但是他的理论给人感觉过于玄虚，模糊、神秘而充满心理想象色彩，拿着自己都说不清楚的东西，当作是艺术史上的伟大的发现，在对自己的理论建树上，他显得有点过于看重自己和情绪激动了。邱志杰依靠自己的才智和勤勉最终完成了他的艺术标准，但是这个作为标准的理论观念却是“一个全盘错误的建构”，因为，这个标准和理论是全盘否定艺术的意义的存在和艺术品中的含义的价值的，这等于全盘否定了艺术的现实意义，从而使艺术纠缠于纯粹语言研究，成为哲学理论的附庸，并最终成为“庸俗社会学”的注脚，这在他最近几年尝试把当代艺术理论和艺术创作与实验艺术教育混合搅拌的行为结果中体现的非常明显，他把整个教育系统和社会学系统的内容，比如课堂实践，课程规划，社会调查，搅和进他自己的艺术实践中，是一种不折不扣的艺术实践中的“庸俗社会学”倾向，充满了极其明显的“目的论”和“现实意义”，完全没有“活在当下”的“现场意识”，他的“唯语言论”经历了中途的“图像转向”就这样发生了“社会学转向”，最终也还是不得不抛弃玄虚的专注于语言哲学的“前卫先锋实验精神”而开始进入艺术的“大众社会生产和意义制造”的领域。可以说，没有一以贯之的自我反省精神的艺术家是绝对实现不了这种转向和跨越的，就此来说，邱志杰虽然鼓吹过很多不着调的言论思想，貌似有理的否定过很多的他人的艺术思考和实践，但是，他的艺术实践若放在中国现代艺术发展的客观现实状况中来看，从根本上来说还是诚实有趣，充满价值和意义的。自始至终，他根本就无法否定艺术的意义的存在，因为，从其言行来理性推断：他和我们一样，都是一个普通平凡而有着愿望和绝望，优点和缺点的渴求生活意义甚至艺术意义的人。
我们人在这个世界上呼吸，其实都想活出点意义，只是，每个人对“意义”的理解大相径庭。有的人出于各种原因，干脆否定了人生意义的存在，可是，没有对意义的追求和认识，人和动物又有何本质区别呢？虽然有人曾把人类分为三种：禽兽，衣冠禽兽，禽兽不如。若如此划分人群，那我应超越于“禽兽”状态，属于“衣冠禽兽”，还没进化到“禽兽不如”的境界。我觉得，人虽是“高等动物”，但是，人毕竟不与兽类禽类所等同，因为，我们会反思自己的存在和生活，我们会为自己的未来创造文明，价值和意义。这种对“意义”的追求和创造，彰显了人类的理性和能动，也是一切艺术实践的根本动力和源泉。若一个人丧失了这种理性的自由创造，制造文明的能力，若一个人丧失了历史文化感，那这个人可能就会感觉到生活乃至万物皆无“意义”，活的就会郁闷无聊和消极空虚。人并不能脱离“理性“和“感性“，脱离“意义感”而生活。因为人不是禽兽，也不是仙佛。
能找到自己生活和行动的真实恒久的意义并不是一件容易事，尤其对于思想深邃，心灵敏感者而言，更是如此，因为，其实，人类的很多想法和行为本来就是完全多余，毫无意义的，我们如何能欺骗自己给它赋予那么多莫须有的空洞的“意义”呢？这就是“柏拉图痛苦”，顾城以及很多文艺家最终选择隐匿和自杀的原因。正如艺术家曾浩所言：“我越来越不知道艺术究竟意味着什么，或者我在做这项工作时他的意义究竟在哪儿” 但他同样反复地表示“希望自己是在做一种建设性的工作”、“画一些能感受和把握的东西”。翁菱说：“这种对“无意义”的强调恰好提示了我们对于意义的思考。”艺术，是拯救即将堕落或毁灭的深邃心灵，令其看见光明和意义的一种重要的方式。在这点上，它有与宗教等同的作用和价值。诚然，艺术实践中也有吃死婴，吃大便的行为，正如宗教实践中也有把自己的儿子献祭（基督教）和吃圣者的排泄物（藏传佛教）的行为，但我更愿意把这种行为看作人类尊重生命敬畏自然的“原始思维“的体现，那些作出这种行为的人也许内心有对意义最本真的追求和对生命最切肤的观照，只是他们的思维还没有完全获得人类高级的理性思辨能力。
“意义”中的“义”在中国传统文化中占据着重要的地位，无论是“仁义”还是“道义”，“侠义”还是“聚义”，“义”所涵盖的内容和目的是个体和大多数人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己内心的根源，建立一个客观的真理。我们要想认识“意义”，找到意义，我想，那就必须抛弃狭隘的自我意识，泯灭人为的两元对立思维，回归自己的心源和大众的福祉，如此，才会发现人我一如的共同的生存意义所在。我们都知道意义是人的内在情感的主观判断，而情感是具有私密性的，但是根据瑞士心理学大师容格的发现，我们最内在的情感其实具有共性，那个很少被我们所自觉到的情感深处隶属于我们的“集体无意识”，用容格的话说，那是我们所有人，我们人类的精神“原型”，容格因为受到藏传佛教的曼荼罗图像和内涵启发，因而发现，其实我们人类在内心最深处具有共同的情感和意识，我们彼此在最内在的无意识领域都有深刻的情感连带关系，因此，当我们看到优秀的艺术品，看到优秀的电影文学等会受到“感动”，会看到甚至一致的赋予其“意义“。事实上，在容格三十七岁生活遭到困顿之时，正是这个对“原型”意义的发现和曼荼罗绘画拯救了他，进而使他依靠这个发现逐步建立了自己的心理学理论体系，找到了生命的价值和做学问的意义。
意义的问题是严肃而值得思考的，但是，同时，对意义的思考很多时候会给我们制造一些莫须有的烦恼和无明，曾有人说过一句有趣的话：生活的意义就是为生活去寻找意义。就艺术而言，创作过程本身对于创作者而言肯定是充满“意义”的，但是艺术创作过程的不可预知与理性分析的无常性又使艺术创作最终对意义的理性建构和把握成为不可能。甚至在某种意义上来说，艺术，其实是在消解人类的所有意识形态，消解所有”主义“在心理和生活中布下的迷局，消解所有人为赋予事物以莫须有的”意义“这种思维习惯的。关于艺术对”意义话语“的消解和反思，我想举个眼前的例子，那就是上海艺术家周铁海。他在上个世纪90年代，只是做了两三年的艺术，带着对艺术圈环境的深深不满便放弃了，投身去做了广告片的拍摄。他放弃的并不是艺术，仅仅是艺术圈里那些虚假的狭隘的“意义”而已。当他1994年带着对艺术饱含的激情和对现状的反思，回归艺术的时候，他很少说起三年来广告片拍摄的经历，只是用“商业”二字简单带过。他开始“力求明确的商业意义”。用他的话说：“我的画要用LV的包来装“，他开始使用艺术和商业来理解艺术和商业的关系，在商业体系内创造艺术在当代的意义。他开始使用商业手段---流水作业的方式来制造艺术品——自己不动手了，以此来质疑那种“只有画家亲自画的画才有意义”的传统观点。周铁海清醒的意识到，曾经以为的“像凡高那样，画得好就是好的”的思路在商业化的现实中几乎成为不可能，他想让艺术变得象广告制作一样容易，他一开始完全彻底在复制观念的行动（眼下只有颜磊在画布上做着相同的事情），他的这个观念和艺术实践行为顿时使那些强调手工意义的传统绘画观念所赖以自高的意义荡然无存。
周铁海对艺术实践现实的批判性并没有因为商业举动而泯灭，他反而将自己的作为纳入了经济学范畴，还频频讽刺政治的强权和文化的虚假繁荣（一如他今天对疯狂的艺术市场充满不解）。在他的回归后作品——1994年的《清末名妓》中，他已经开始关注国内具体的文化现象了，针对张艺谋、陈凯歌、陈逸飞都在拍旧上海题材电影的事实，他发出了“真的很有意思吗？”的质疑：因为当时大家都在怀旧，怀上海三十年代的旧。1993年起，个别中国艺术家开始亮相国际重要展览舞台，为国内艺术界瞩目，当年威尼斯双年展参加者王广义的文章以《光荣与梦想》为题来阐释难得的荣耀，栗宪庭的意见和远见被忽略了。同一时间艺术家对策划人的奴颜媚骨大面积显现了，有人说出了：“只要是你策划的展览，我都愿意参加”的话语。北京甚至因为一个国际收藏家的到来连夜赶出了展览，均是已成的事实。周铁海知道这些事情吗？一个被媒体称为“中国当代艺术的最大藏家”，名叫乌利希客的是瑞士的前驻华大使，周铁海在他和瑞士的关系中曾经描绘了这位朋友，那个展览就是给他办的。也许是影像拍摄的经验，令他在1996年做出了电影《必须》的策划，因为资金的原因，他选择了黑白无声配字幕的叙述方式，这是周铁海个人经验的又一次全面爆发，影射了以上周知的内容。在电影《必须》中，无论从编剧、导演、演员到摄影、美术等工作人员名单中都没有出现周铁海的名字，他是一个什么角色呢？”从头到尾没有我的名字，但它是我做的一个作品。“ 周铁海解释，“艺术家”这个名字和“原创“这些莫须有的观念到底有什么意义？这是周铁海所思考的。
周铁海的《假封面》系列从95年做到了98年，他将自己杜撰成了麻烦的制造者出现在从新闻到艺术的西方主流杂志，配上了耸动的文字：“当代艺术需要教父教母的呵护”，“中国艺术家杀了瑞士记者”，“再见吧，艺术！”……在谈论周铁海的诸多文字中不乏佳作，其中尤以皮力的见解最为准确和贴切，他这样写到：“在这些作品中，他将自己和当代艺术放在各类重要杂志的封面上，乔装着用最具煽动性的语言来表达着自我陶醉的感觉，制造出中国当代艺术不断轰动国际的假象。我觉得对于周铁海来说，制造这些作品或者说假象的目的在于说明，“艺术家”和偶像明星，外交部发言人，政客首脑等等在公众场合说话的人其实没有什么区别的，艺术并没有什么特别格外的崇高的意义，艺术实践和所有社会领域的行为一样，都是很平常甚至恶俗的。那打着西装领带梳着小分头面对麦克风义正言辞的艺术家形象登在新闻周刊的封面上，这个艺术行为和视觉效果的确是对当代艺术的很多忘记自己，趋炎附势的装逼装孙子和装大爷的现象进行了有趣的嘲讽，一个很不象艺术的艺术行为将艺术的虚伪张狂的“意义狂热”和悲观激躁的“意义虚无论”一并彻底埋葬。
周铁海的艺术实践和所有商业行为一样，他总是在讲述最通俗的表面，力求最明确的商业意义，在这最明确的对商业体系的洞察中彰显艺术的价值，实现真实意义的制造。1999年周铁海参加了威尼斯双年展，他知道自己入选了就画了却不是参展的作品——《到了威尼斯非好汉》，为什么？是在说自己吗？周铁海回答：“是在说自己。”他一直在对西方文化做出的反抗和调侃旅途，反而给他迎来了海外艺术界的广泛关注并奠定了今天的地位。1999年，周铁海的作品中出现了喷绘技术——原属于商品画（行画）的描绘方式，他的作品是架上绘画，却和我们对传统绘画性的理解有着巨大的差异，这种技艺在周铁海的作品中延续至今。在好事者来看，他的这些画应该和陈文令的雕塑，岳敏君的傻笑人一起，并列为当代艺术”三大俗“之一吧？但是我觉得，当代艺术是不能这样简单的从表面形式去评判的，要知道，艺术之意义，正如商业乃至人生之意义一样，他们都是隐晦，复杂而多义的，虽然艺术绝非商业可等而论之，但是，对生活和商业之意义追问的彻底，也就自然会理清艺术的基本问题和现实意义了。
有人说周铁海就是中国的沃霍尔。沃霍尔本来是一个商业广告插图的”画工“，但是最后他却利用对商业本质的洞察和商业手段使自己成为波谱艺术的一代宗师。周铁海涉足的领域和他差不多：绘画、摄影、拍电影、请别人来工作等等，规模都比较大。他有张作品就是在画布上喷绘杰夫？昆斯的作品——杰克逊抱着猩猩。我想周铁海还是很青睐很商业味的“波谱艺术”的。他想通过对商业的理解来处理艺术的基本问题和现实意义，这和沃霍尔是属于同一衣钵传承的。沃霍尔已经被大家说烂了，碎尸万段也不止，那我们来看看当代艺术界“商业精神”和商业意义的发言人昆斯吧：
说到杰夫·昆斯（Jeff Koons），你得从何说起？他是：重新利用杜尚所言消费时代的现成品的艺术家，通过在华尔街做商品经纪人供养自己的艺术创作；查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）早期及埃利·布劳德（Eli Broad）当下狂热推崇的艺术家之一；在世艺术家中艺术品拍卖最高纪录的保持者；媚俗传播者，曾是伊诺娜•斯泰勒（Illona Staller）（艺名茜茜丽娜[La Cicciolina]）的丈夫和情色伙伴；一系列著名侵权案的被告；工厂规模的艺术生产公司的总裁巨富；也是那里某些最真诚却令人困惑的艺术品的作者。昆斯常被视作当代艺术界的大牌经营者，追随着杜尚和沃霍尔声名狼藉的传统：一个聪明的，煽动性的，始终将自我指认为偶像的人物，他似乎同时体现并戏仿了艺术世界中最大的不节制，并且每次都较观众的预期显得魔高一丈。简而言之，在不解者眼中，他是一个艺术圈的混子，浑身沾满铜臭，散发着恶俗的珠光宝气的“小工商业者”，冒牌的当代艺术大师。
但是事实上并非如此，他的举止给人以非常坦率和谦逊的印象，尽管这些品质与他以往某些自我炒作的作为（比如他自己与茜茜丽娜的艳照和整版曝光他的艺术给他带来极尽奢华的生活的小报）相当地不一致——很难说究竟向我们呈现的哪一面是真的——如果有一面是真的的话——你来判断吧。商业社会，你有权利决定自己喜欢什么，买什么和卖什么。但是作为艺术品制造者，正如所有其现代商品制造者一样，你不能光考虑使用功能，更不能想着去骗钱，你要如昆斯一样：“当你观看作品时，这并不只是一种理性上的经验。这同样是身体的、生物学的经验。人们喜欢他们能以某种方式感受的作品。这看起来好像和邱志杰的“后感性”差不多，但是昆斯和邱志杰当然不同，他说：“我愿意我的作品有某种承担，我想人们看到作品时会喜欢，那种强度。就是我看其他艺术家的作品时同样感受到的那种强度。我喜欢。我想要得更多。我有更好的理解，我对此就更加敏感。“
昆斯说：”出名和有重要意义是两回事。我对意义感兴趣——任何使我们的生活更加丰富和广阔的东西——但我对为出名而出名的念头真没兴趣。“当记者问道：” 你的作品在大都会艺术博物馆的屋顶花园展出你感受如何？“他说：”首先，那位置真不赖。我的作品从未被这么宽广的水平空间环绕过。它们放在那儿的屋顶上，突然得到那么大量的空间，可谓浩瀚，它们周围的空无真是不同凡响。“能在空无中看到”联系“和“意义”，我得说他肯定是开了天眼。昆斯并不是一个唯我独尊的叛逆者，当然也不是我们想像中的一个非常商业化的媚俗的人，他说：“我年轻时总想与罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和劳申伯格（Rauschenberg）对话，还想与达利（Dali）、毕卡比亚（Picabia）和杜尚（Duchamp）对话，再往前的还有布歇（Boucher）和弗拉戈纳尔（Fragonard），还能往前、再往前……虽说我一直承认我有自己的局限，我仍然总是试图发展一切的可能性。对我而言艺术是一件自我认同的工具。它始自物的认同——外部世界的物——继而进入其实质，对他者的认同。对我而言，艺术能够调动我的全部潜能并提升观众的潜能。我的作品总是试图去传达认同。它并非关于纯粹的物，由于艺术关乎人、生命、经验。它关乎引起观者的注意并使其有希望保持足够的勇气来体验这种交流。“
我自己是非常喜欢昆斯的，我觉得他是当代伟大的艺术家。我爱屋及乌，不但喜欢他的作品，更喜欢他关于艺术与生活的哲学。他的作品并没有什么明确而具体的“意义“，但是，他的整体艺术实践行为却是极其尊重人类生活的普遍性原则和艺术的神圣的价值与意义的。当记者觉得他关于艺术的言论”有点象佛教讲道“时，他说：” 我确实相信艺术是联系着世上所有学科的中心。艺术能够这样是由于它如此开放并如此易于阐明问题。它将神学、哲学、心理学、美学、物理学以及任何其他学科联系在一起。我认为人——人的行动——能够改造世界。艺术乃是人行动的工具。因此，是的，我认为艺术能够改变世界。人们谈论政治艺术时，大体指的是只有一个维度，关于一种动机或某一特定的问题，它不将自身向更加广大的政治问题开放。然而我真的在处理个人权益的主题。我一直觉得我的艺术是非常政治化的。“。纵观现代艺术史，很多艺术大家的观念都是不被当时人们所理解的，因为，他们的“意义世界”和大众的“意义世界”可能分属不同的世界。当年有记者因为自己狭隘的理解力也抱怨德国现代艺术大师博伊斯：“你整天谈论上帝啊，生活啊，可你就是不谈论艺术”，博伊斯说：“难道生活和上帝不是最伟大的艺术吗？”，正是这种超俗的艺术观和对艺术的意义的最内在而完整的理解，使他产生了“种七千棵橡树”这样的艺术行为。
博伊斯的精神受过损伤，他和很多历史上的大师一样，都是看到了“原型”，看到了人类集体无意识，因而也看到人类生存的共同意义的人。昆斯在近期回答记者的访谈中也谈到了“原型’即：集体无意识”这个概念对他的艺术实践的影响：” 年轻时我对前卫艺术非常尊崇。我只是喜欢试图创造新颖而奇特的东西这一观点，因为你要把它展示给人看。但我相信单纯为了哗众取宠而生的作品是没有什么艺术寿命的。那不会成为原型图式。最震撼人心的东西是诚实。你要对自己高度诚实，人们才能感到强烈震撼。“谈到《圣心》的创作动机时他说：“《圣心》并无特殊含义，只是自然而然地产生的一件作品。我记得在慕尼黑看到一件闪闪发光的玻璃纸包裹着的巧克力心。包装的前面有两个人物形象——一个小男孩和一个小女孩——我把这两个人物去掉以使作品有更好的平衡感。这件作品的平衡感恰到好处。它有两吨重。用了好多钢材。但它试图显出几分优美。它像芭蕾舞女一样用脚尖站立，对重力显出几丝轻蔑。它同样立在在绷紧于巴洛克和一些更具现代意味的东西之间的钢丝上。它可以表现浪漫之爱、精神之爱或者基督教之爱。那个大蝴蝶结使它显得像是一件礼物。它也可以像是一顶荆冠。”
那么《圣心》这件作品的意义是什么呢？他是否是在引导观者寻找这件作品对他们自身的意义？
昆斯说：“我认为作品应当有一定程度的善变性。如果作品不善变，那么最终人们面对着它将什么含义都发现不了。事物在变化着，作品需要能够适应并吸收人们置于其上或通过其发现的诸般含义。我并不信奉任何一种规范化的宗教。如果有人能在某些部分中找到某种意义，那是再好不过的事情。而无论找到的含义或者意义是什么，如果它有助于这个人反抗他的局限，那就棒极了。我相信对社会有益的东西。我相信绝对的行动自由、无政府及一切诸如此类的东西，只要他们对他人无害。我相信艺术应该拥有世上的全部自由。但同样也要随之承担其道德义务。因此你要拥抱所有这些力量并同样承担道德义务。我不是商业艺术家。并且我愿意认为安迪也不是。我的艺术不是关于商业的，但我是靠自力更生成长起来的，所以生活中我做任何事都怀着照顾好我自己和我的家庭的信念。这其中有现实需要的成分，但这是任何一种成功中都有的。我并不是商业艺术中人，那不是我的兴趣所在。我的兴趣一直在艺术上。我记得我16岁时打开收音机收听齐柏林飞艇（Led Zeppelin）的歌时的感受。那是我第一次接触到艺术如此巨大的能量。那是非常感人的经历，我当时就想：“这里面得有我的份儿”。
昆斯和沃霍尔一样，是非常会利用商业，具备充分的商业精神的艺术家，这对他们的艺术实践有所污损吗？事实上，正是商业思维的运用，和商业手段的铺陈，使他们的艺术思想和艺术实践具有了超越前辈和其他艺术家的现实批判意义，从而在艺术发展史上给自己留下了华丽的一笔。他们都是看到了真实的“意义“，看到了艺术，生活乃至一切的生发之源和未来之路。他们具有超越于一般艺术家的卓越洞察力和惊人的行动力，他们不把艺术和商业和生活划分为不同的板块，甚至互为仇敌。 在当今时代，艺术标榜着不与商业同俗正如商业标榜”为生活制造意义“一样，是真实的谎言。很多的标榜，都是情境所需，究其根本，并无实义。在中国的古代，王维为自己和士大夫文人而画，也为寺院或宫廷挥毫；陈老莲以画自娱自遣，也画通俗的酒牌和戏曲插图；吴道子曾浪迹寺庙，后来人了宫廷。在文明社会早期，精英艺术和宫廷艺术、世俗艺术、宗教艺术及民间艺术不大分得清，它们往往交织、重叠或混和着。在西方，自觉以文化精英为主要对象的艺术，是在文艺复兴以至启蒙运动后才鲜明呈现的，在中国，则是宋代以后才成为自觉。在上古、战国和两汉，分不清文人和艺匠，接受者也无所谓雅与俗。经过魏晋南北朝到隋唐的分化，艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离，但也仍然相互联系着或局部重叠着。中国的延绵几千年的文以载道的传统和农业封建的社会体制和森严的阶级秩序，是艺术分为“雅俗“的根本背景。从张彦远到董其昌，都反复申述高人雅士与众工俗匠的区别，就包含着把精英艺术与非精英艺术划分开的意识。他们的根本意愿也不过想使自己的艺术实践具有”现实意义“。
清末民初，传统的精英艺术颇为衰竭。但是，这个文以载道的道统思想却没有任何变质，于是从“五四”运动到抗战初期，现代中国的精英艺术应运而生。它的特点是，以科学、人文理性为背景的新的个性主义世界观、人生观和价值尺度，以云集大都市(上海、北京、广州等)的职业自由的知识层为主要作者来源和对象，用开放的心灵面对存在，把西方近代艺术作为主要参照系，并呈现出多元、探索、新旧杂陈、朦胧清新的姿质。与它们相并存的，还有感应着时代变迁、对旧有艺术模式加以改革推进的传统精英艺术——如吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹的中国画。新的精英艺术家摆脱了对古代文化的奴隶态度，冲破宗法集体主义的罗网，寻求独立人格和创造的主体意识；他们从文化的高度观察具体的艺术现象，以高屋建瓴的姿态择取中西传统，既不亦步亦趋地模仿，也不在小情趣中陶醉自足，他们施展才华，善用时势，为西方艺术体系在中国的生根发芽寻找着最佳途径。他们既超越了自生自灭的民间艺术家，也超越了封闭在固有模式里的文人士大夫艺术家。从新美术的倡导者蔡元培、康有为、鲁迅、陈独秀、吕潋，到一批开风气的艺术家如高剑父、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文棵、丰子恺、庞薰栗等，莫不如此。刘海粟为了艺术的信念起而与军阀孙传芳抗争；徐悲鸿在出国留学前就抱定了兼取中西以改造中国美术的宏愿；林风眠在法国组织“霍普斯”会，要“以我入地狱”的精神沟通中西艺术，“为中国艺术界打开一条血路”。尽管他们在当时不过是20余岁的青年，却能够雄视千年，以普罗米修斯的胆略和牺牲精神，担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发，东渡日本，西赴欧美，开学校，创学派，立画会，筹美展，办刊物，发表宣言，著书立说……其心灵的开放，人格的独立，精神的坚韧，创造的气魄，集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性，体现着“五四新文化运动”的方向，他们的一切言行，无不是为中国现代艺术的存在寻找发展的路径和确立其在现实生活中的价值与意义。
与此同时，二十世纪初，西方进入现代社会，由于工业革命的出现，艺术家作为手艺人被逐渐淡出于社会主流之外，因为艺术家无法大规模机械性生产，他与正常的社会服务链结合的不那么紧密了。当艺术的社会使用功能被忽略的时候，艺术的内在精神表现功能被几位天才人物肆无忌惮的表现出来。随后的艺术诸多流派，开始追求的就是艺术的自我表现和精神价值。追求个体存在的意义，艺术家将艺术创造当作自己内心表白和对社会的看法与追求的表达手段来使用，同时随着哲学心理学等社会思潮的发展，个人的精神觉醒空前高涨，机器时代对人的异化的问题也开始突出，艺术家作为精神敏感人群在艺术创造上必然的反映出一种张狂做作放肆怪异的分裂色彩，以此表达对机器时代的非人化的抵制，艺术品带上了更大程度的独立与内向神秘的气氛，这就形成了社会人群和艺术生产者之间沟通与理解的缺乏。但这并不能证明现代艺术的意义荡然无存或者说现代艺术实践是完全否认意义的存在的。
在人类社会的“现代化“过程中，社会经济的发展，尤其是资本主义的成长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离，起着强有力的作用，那些资本家为了证明自己在高等文化领域的良好地位而搜集各种绘画雕像等。不仅个人，而且社群和国家也修建画廊和博物馆作为他们在文化上具有高尚趣味的证明。此时，艺术品在现代商业资本主义崛起之后，作为一种稀缺性商品进入市场流通领域，成为趣味的标志和特殊文化的证明，甚至成为资本融资创利的基本工具。而艺术家的个体创造性行为以及这个行为所导致的产物被资本社会逐渐收购之后，由资本权力主观定义的所谓艺术史就出现了，艺术也由此走上了与大众生活和审美分离，极度重视个人内心体验的精神神坛。这点在美国现代艺术发展史上体现的极其明显，可以说，美国社会的现代艺术系统完全是资本，商业和政府合谋操作出来的，形成我们今天看到的“西方现代艺术史”。
在上个世纪六十年代以后，不断发展的现代社会和每个人的内心世界息息相关，个人自我的经验不停出现，在内心对现代物化社会的抵抗与冲突的条件下，自我就形成了对世界的各种主观印象，形成了各种个人感受，发展出各种个人企图；在心理学，文学，哲学方面出现各种五花八门的各抒其说，在艺术形式上表现出各种风格。这就是西方现代艺术发展过程中“后现代”的兴起，也是现代艺术向当代艺术延伸的开始，90年代之后，全球的很多行当都发生了巨大的变化：我指的就是数字时代的绘图技术，数字之后的设计语言，数字之后的计算方式，数字之后设计师对于平立剖重大的转向，当然，也包括在审美上的变化。这就是新媒体艺术的出现，这其中关乎的技术、材料、构造、交接、空间，变化，当技术至上的现象充斥包括艺术在内的很多领域之后，人们开始反思这些五花八门的艺术形式和现代科技到底对于我们的生命体验和生命价值有什么意义？在这样的一个时代背景下，艺术，这个曾经被误认为的“清高神秘”之个体实践，必然的要在追寻自我本身的存在价值，力求明确的商业意义，包括对商业本质，商业与社会和人的关系，商业和艺术的关系，最终，要明确的是艺术和商业能给我们的人生给未来的社会带来什么样的意义，正如徐冰所言：‘你要搞清楚艺术家在世界上是干什么的，到底你和社会构成什么样的交换关系，构成什么样的交换链。就是说你作为一个人活在世界上，你肯定得对社会作出贡献，你能贡献给社会什么东西，然后社会才会回报给你什么东西。“。
做艺术就好像写文章一样，首先，你是写给谁看的？是专业人员，还是信息充分的一般读者，还是对你的题目一无所知的一般读者？为什么这个问题吸引读者？为什么这个问题值得提出？让他愉快？提供新的实际的知识？帮助他们了解一些事物？帮助他们解决实际难题？你要提出那一类的观点？读者期待你的观点简单具体并具有潜在的重要意义。你能具体的加以阐述吗？你的观点越详尽，读者越能判定它具有实质性内容，而这个观点越能帮助你规划一个支持他的实际论证，两种方法使观点明确：具体明确的语言。具体明确的逻辑。读者认为它是重要的吗？读者会根据这个观点改变他们想法的程度来衡量观点的重要意义：假如读者们接受一个观点，他们必须改变多少其他的信念？最具有重要意义的观点要求整个的研究团体改变其最深层的信念（而且这个团体也会因此而抗拒这个观点），想想艺术史上那些大师吧，几乎所有的大师刚出来的时候，他们作品中呈现的观念和视觉形式都触碰甚至颠覆了以前人们习以为常的观念和习惯，因此，他们都遭到当时大众人群甚至专业人士的谩骂和诋毁，如果你的艺术实践触及了人们最深层的信念，那么你的艺术就不只是具有商业批判和反思的意义，而是超越了艺术和商业的关系，具有了宗教般的意义，艺术，于此也就回到了其根本的位置，创造了自身的价值，呈现了其朴素而明确的意义。
艺术在这个时代必须反思乃至质疑其与商业体系的依存关系，进而反思商业给人们带来的意识形态的改变和心智的消磨，而这种反思行为，肯定是要由具有明确商业意义的艺术生产和传播过程呈现出来，艺术的对抗性这种现代主义的观念已经没有任何存价值了，因为资本和商业还有信息媒体技术改变这个社会的组织结构和人的意识形态。商业和资本把人类社会带入现代文明，艺术对商业和资本的负面作用的反省和批判必然要具有复杂性的内涵。资本的积累和商业的发展自始至终存在非人性因素，而正是这非人性因素的存在，才使艺术与文化的存在价值成为可能，艺术实践才有了针对性。艺术，文化，政治，经济四者互入互摄，他们互相的较力与对抗博弈中形成历史发展与文明进步的共同动力，所以，艺术，可以在经济史，文化史，政治史，思想史，科技史之外形成一个独立的历史----艺术史。这个时代的艺术，一定是和商业有着千丝万缕的不可脱离的关系，艺术，只能也必须在这样的社会嵌套结构中力求明确的”商业意义“，从中寻找自身和商业社会的比对关系，从而树立起自己的存在身份和反思价值。那么，艺术在这个商业时代的身份和价值到底是什么，我觉得可以用昆斯的一句话概括之：“我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。”,这就是艺术实践的意义所在吧。 |
