|
文\查常平
“自由的术语——本体与诗性的重申”、“独白II——个体经验的再现与表现”、“什么是叙事？”，这些是“2010成都A4画廊青年策展人计划”的展览标题。在以盛葳、段君等为代表的青年批评家看来，当代艺术应当深入到艺术观念语言的本体层面，深入到当代人的意识生命之中揭示其实存的精神性问题。这里，我们看到了策展人在整体上对于当代艺术在中国的发展现状的诊断，看到了他们对于艺术作为个体生命的一种精神样式独有的形式语言特征。他们得出这样的关于艺术的一般结论，并不是基于将艺术同形上、宗教之类纯粹人文学的对象的对比研究。换言之，青年批评家们显然还需要加强对于艺术的人文性的认识，需要把艺术当作一种文化现象来反思，而不仅仅是依赖于某种艺术史的直觉把握。早在二十世纪80年代，美学家高尔泰先生就以《美是自由的象征》为原初观念讨论当时的文艺现象；“90年代的中国美术：个人经验”（1996），一直是王林策展的思路之一，也是当代艺术最明显的表征；至于“什么是叙事”，更是当代文学理论有关“元叙事”讨论的另类表达。
“人民·历史——20世纪中国美术研究展”、“中国当代艺术三十年历程”、“水墨时代”，这些是最近一些艺术机构实施的展览。由于它们所涉及的作品众多，而且关系到几十年的当代艺术历程，这就要求无论是策展人还是组织者具备深邃的历史眼光，从中总结出某种历史性的文化论题。换言之，他们首先应当是当代艺术的历史学家，应当具备独特的历史观念，能够在人类文化的精神史中批判性地重审20世纪的中国美术包括这三十年的发展事实。不过，从展览完成的现场看，艺术观众并没有看到这样的努力意向，多数时候成为不同时期的作品之间的简单罗列与在不同展场的重复汇集。
“遗梦集”（1989）、“血缘：大家庭1998”、“失忆与记忆”（2003、06）、“张晓刚：灵魂上的影子”与“史记”（2009），这些是艺术家张晓刚的个展名称。它们原本大多是其作品的名称。只要熟悉张晓刚创作历程的艺术爱者，都可以看出它们基本上呈现了艺术家个人的语言发展史及其主题关怀——张的作品，将人的个体生命情感经验与汉语族群在当代的历史经验有机地结合起来，构成个人性与历史性的典范。在这个意义上，艺术个展的策划，最考验策展人独特的艺术思想与艺术史观，以及他本人对于人的问题之思考。至于那些以“某某某几十年回顾展”之类命名的展览的策展人或学术主持，显然对艺术家的系列作品缺乏深度研究，或者无力从中回顾出任何具有普遍意义的艺术观念语言图式。它们属于一种编年史或大事记的百科全书式的策展。
基于上述现象的考察，策展人首先需要具备艺术语言的感觉能力。为此，他应当非常熟悉各种艺术媒介如油画、装置、行为、版画等的特征，熟悉不同的艺术媒材内含的丰富文化象征意涵。他需要在同所策划的艺术家的创作经验的交流中、在阅读其他批评家对其作品的深度评论中检验、确定自己的这种能力。二十世纪90年代以来，栗宪庭作为批评家提出的“政治波普”、“玩世现实”之类艺术思潮，其实本来应该是策展人的工作结果。遗憾的是，我们从目前众多形形色色的展览中发现很少有策展人拥有艺术语言幽微的感觉能力。
其次，艺术历史的批判能力，迫使策展人对于整个人类艺术史本身尤其是西方自十九世纪以来的现代艺术、二十世纪六十年代以来的后现代艺术、本世纪以来的“另现代”艺术应当有内在的精神把握，从而将自己所策划的作品纳入长时段的艺术史视野。至于那些仅仅从艺术与政治、经济的社会史角度来策划的展览，显然暴露出艺术历史的批判能力的匮乏。因为，作为文化现象的艺术，其存在的价值在于它并非是任何时代的政治、经济之问题的反应或记录。它是对人类从权力时代、资本时代最终走向文化时代的召唤，其先锋性意味着对于前两者的先知式批判。
第三，艺术精神的表述能力，作为对前两者能力的概括，明显表现在策展人对展览的命名上。个展或群展的标题，是基于策展人对于“什么是艺术”、“什么是人”之问题的回答，更是对于人作为意识生命、文化生命之存在的规定性的探究，反应出策展人在东西方传统中的文化修养、在中外哲学方面的理论素质、在心理经验中的人格结构、在修辞表达方面的语文功夫。如像“可以诗化一些”、“没有什么事情可以完全由我们做主”之类说法，不仅罗嗦无力，而且只是策展人某种主观的意愿表达或客观经验，同当代艺术整体的发展脉络缺乏任何关联。相反，任何有意义的展览标题，都能够从作品中总结出一些艺术思潮的特征，进而使知识界从中看到当代中国文化的某些发展本质。至于有的策展人，连起码的汉语文字表述都成问题。例如，2007年第三届成都双年展的“主题阐释”的标题为：“‘国画’国际化来做当代语境看‘国画’”。其实，作者真实的意思就是“从国际化语境看当代国画”。原来的表述，已经显明他对“国画”的不自信，因为它本来就置身于国际之中而非国际之外。换言之，所谓国画的国际化，明显属于一个伪问题。更可悲的是，居然有那么多的批评家、学者出席这样的学术研讨会，为其鼓与呼！？鲁虹批评2005年第二届“‘成都双年展’所设定的学术主题都是无意义的假问题”：“作为策展人，重要的是提出一个既符合文化发展需要，又属于尚未解决的问题，这样他(们)才有可能引起大家的关注”。
从艺术展览的命名，也可以看出目前中国策展人思想的贫困之极。以上海双年展为例，像2000年第三届主题为“上海•海上——一种特殊的现代性”，策展人显然根本就没有发现上海作为中国现代性实验都市的“特殊性”在哪里；2002年的“都市营造”主题，只是明确了作品的对象应当为“都市”，比起1997年王林主持的“都市人格”展而言其所指更为模糊；2004年的学术主题为“影像生存”，导致观众要在影像艺术作为一种生存表达的媒介还是生存中的影像特质之间猜疑不定；2006 年的“超设计”的定语“设计作为材料”的表述在根本上存在语病；“快城快客”（2008）以都市人群为主题，但这在二十世纪西方六十年代以来的晚期都市化运动中早已成为老生常谈的话题；本年度即将举行的“巡回排演”仅仅基于对展览地点变换的理解，由此可见上海双年展的策展人的思想贫困到何种程度！这么多年以来，上海双年展主要以水墨、油画、装置、影像、设计等单一媒介为主题内容，根本丧失了双年展要求的先锋批判性，更没有给予任何新媒介以实验场所。至于“广州·首届九十年代艺术双年展”（1992）的真实主题为“投奔市场”；“重新解读：中国实验艺术十年——首届广州当代艺术三年展”（2002）、“ '85致敬：2005－1985”、“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”（2006）、“ '85新潮——中国第一次当代艺术运动”（2007），都以反省中国当代艺术史为内容，但我们却不知道策展人要做什么样的具体反省。
总体而言，中国部分策展人的思想贫困与学术能力的低下，除了政治上的前现代社会不允许任何具有尖锐社会政治批判性的作品的展出、独立的民间基金会的缺乏外，最根本的原因在于他们大多身兼批评家、编辑乃至美术馆馆长之类多重角色，有的甚至出任画廊的经纪人，专心敬业的职业精神早已被抛到九霄云外。在这样的生存处境下，他们接连不断地忙于出席展览开幕，哪里有时间去研究当代艺术的宏观走向与微观推进？哪里有精力把自己的意识生命、精神生命的触须延伸到人类历史的大传统之中？人文阅读的有限、知识背景的匮乏、感觉能力的迟钝、自我神化的封闭，正在成为愈来愈多的中国策展人难以摆脱的宿命。难怪会出现多人集体策展的怪胎！难怪策展人往往拒绝批评家的出场！
所以，任何三个人集体策划的展览都是不值得看的展览，任何没有批评家参与讨论的展览，都是没有学术意义的展览。从艺术展览史看，凡是有价值的展览无不内含以下要素：有优秀的艺术作品而不只是优秀艺术家的出场，后者往往只有平庸的作品参展。这是对策展人的艺术自信力的检验；有完美的艺术展示效果而不只是作品数量的取胜，这是对策展人的艺术想象力的考验；有独立批评家的评论，甚至是对展览主题、展览内容等的尖锐批评。这是对策展人的人格胸怀的试金石
|
