时间：2009年7月9日
地点：北京望京拉芳舍咖啡
谈话人：鲍栋、杜曦云、刘礼宾
智性、意志与主体性的关系
杜曦云（以下简称杜）：在当下这个文化情境中为什么提出这个主题？
鲍栋（以下简称鲍）：这个主题实际上分为两个层面。一个是实验。这个展览定为这个主题，就是要把关注的现象（包括艺术家和作品）都放在实验艺术的维度来看。我们知道广州三年展曾做过“实验艺术十年”，把实验艺术作为中国1990年代艺术的一个很关键的维度。而且当时的“实验”从某种意义上讲，是和“先锋”的概念有互补性的。因为“先锋”讲的是一种历史性，一种历史的前瞻性；讲的是一种艺术对社会的介入性。这更多的是从历史、社会的角度看当代艺术的文化逻辑。
如果我们谈艺术的本身，或者假设有一个所谓艺术的本体，有一个艺术的场域，在这个范围来看，实际上“先锋”在艺术内部总是表现为它的实验性。因为艺术家并不是为了什么外部目标，可能很多时候艺术家的创作目的，不是为了改变社会和历史的现实，而是为了改变艺术的方式。在这种艺术本体性上的超越，实际上就是一种创造力，通过艺术的实验来呈现创造力。有时候“实验”就是要特意地为我们所习惯的创作方式带来障碍，使我们超越这种习惯性，在这个意义上，它和主体的自由是相关的。
这就涉及到了第二个层面“智性和意志”。我觉得这两个概念（即智性和意志）是一种主体性因素。什么是主体？可能这个问题无法回答，因为整个当代哲学，特别是所谓的“后学”都是质疑现代主义的自主的主体，这样一种理想的概念。我们很难直接谈主体，但是可以谈主体的因素。我觉得有些因素是无法被抛弃的，以赛亚•伯林（Isaiah Berlin）谈过，可能每一个时代或者每一个文化中有不同的主体价值标准，但是这并不能否认某些主体价值的普适性的存在。所谓的主体性价值，起码在实验艺术的范畴里，能看到还是一种智性和一种意志。当然我们要具体地阐述这个智性和意志的话，需要联系具体的作品来谈。
总之，我觉得通过这个展览来提出两个层面：一、就是我们把目光重新地纳入、瞄准实验艺术，尤其瞄准实验艺术中艺术家对主体性价值的确立。二、我们这个展览主题中的“再”与“重申”是希望有一种艺术史的视野，实际上是试图重新站在1990年代实验艺术的背景下来看待现在更年轻艺术家的实验艺术。
杜：既然主体的某些因素具有普遍性，那么到底是哪些因素？这可能是我们应该发现和提出来的，不知道你们怎么看？
刘礼宾（以下简称刘）：“再实验”是针对以往的实验艺术而言的。而在我看来，以往的实验艺术中弥漫着“伪前卫性”。实验艺术变成了一种姿态或者是一种态度。人们对艺术本体上的关注越来越少。艺术作品往往成为创作者关于社会、哲学观点的注脚。这些实验艺术家的思维模式和保守的、反动的思维模式具有同构性和同质性。只是擅长的艺术形式不同，或者站位不同。看似对立的正、反两面有时候可能是一致的。一种无问题的反对，不是对他所反对对象的解构，有可能是对正、反之上的宏大体系的证实。
“再实验”的可能性是建立在智性和意志之上的，后者（智性和意志）是基础，基础牢度了，“再实验”就顺理成章了。在我的理解里，智性是一种智慧，很聪明的一种方式，一种对具有可行性的方法和途径的推崇。这些年轻艺术家通过他们的创作，用一种很智慧的，可以实行的、有效的方式，指出社会、文化的问题所在，而不仅仅是表态。
鲍：是一种策略。
刘：对。永远不能实现的强调什么，最后这种“强调”就会沦为一种姿态。有些人甚至把曾经被拘捕过当作一种资本，这就很滑稽了。
关于“意志”。以往对年轻人的叙述中，有一种过于轻率的结论，就是认为这批年轻人不负责任、泼皮、只注重享乐。我觉得每一代人总会有自己对意志的坚持。比如说我们选择的这些艺术家中，包括王光乐、刘文涛等，他们在作品中都透露出了对“意志”的个人理解。而且这种思考又不是很简单的、忽视了艺术本体的那种思考。他们的“意志”的呈现和作品非常好地咬合在了一起。
杜：你刚才谈到仅流于姿态，我马上想到作秀。中国当代艺术从“星星美展”到现在已经30年了。一开始，他们是为了争取主体的自由，以及有一种所谓启蒙或被启蒙的渴望。走到当下，他们确实流于姿态了。但为什么会流于姿态呢？在经历过那个年代的很多艺术家和批评家身上，有一种共同的思维模式及行动方式，我感觉他们的很多局限是被历史赋予的，跳不出历史给他们设定的视界。那么这时提出“智性与意志的重申”，主要是把“重申”的希望放在新一代身上。
鲍：是再提出这个期望，所以叫“重申”。
杜：就像火箭一级一级推一样，他们已经基本完成了历史赋予他们的任务，接下来的历史任务需要这一代人去完成。所以，智性与意志的重申，一方面是一种期待，另一方面也是一种不可推卸的责任。
在智性与意志方面，区别于之前的艺术家的一点，刘礼宾谈到了：他们更加强调有效性，看起来好像更加日常化、生活化，但同时也更加巧妙，不再像以往那样用“硬碰硬”的方式。他们往往能够灵活地穿过很多壁垒、迷宫，顺畅达到他们的目的。
意志方面，他们不像以往的某些艺术家那样，自满于简单粗暴的反官方、反体制、反日常等。他们很多时候看上去对官方、市场、体制化的东西好像是无所谓的态度，事实上不是无所谓，而是意志力更加柔韧，坚定程度以及抗打击能力反而是越来越强了。
鲍：意志和智性，如果放在一个具体的作品中来讲，一般都是有关联的、一体的。意志实际上可以包含很多东西，但最重要的一点是一种自明性，或者说自觉：我知道我在干什么，既包括我的立场、目的，也包括对自身的有效性的预判。如何达到这个有效性、呈现你的立场、达到你的目的，这里面就要有智性的参与。
我们的当代艺术一直以来的主要问题就是——刚才刘礼宾说的——一种流于姿态的表达。这种姿态可能包含了一定的对出发点与立场的强调，但问题是如何达到呢？所以还是要强调回到智性上去，还是要有一种策略性。
在这个层面上，刚才杜曦云提到了一个问题：为什么中国当代艺术30年来越来越变得模式化、僵化，变得流于一种姿态呢？我觉得这里面包含一个问题，就是中国当代艺术一直以来对前卫概念的理解有偏颇，或者说比较平面化。比如说1980年代的“前卫”，就是“新”，这种“新”是值得质疑的。而2000年以来彼得•比格尔提出的“历史前卫”的概念传过来之后，前卫艺术开始被理解为打破自律、介入社会的艺术。这个时候又有一个问题，这种介入社会的诉求，实际上只是前卫的一面而已。我们还要考虑到现代性的“自反性”，它不断地质疑自身，我们需要把前卫艺术看成是一种现代性自反性的一种体现，就是不断地质疑自身。
不断地质疑自身，不断反思自己的出发点，前卫艺术的这个特点如果从艺术所面对的具体问题的角度来看，就是反思我们的出发点，反思我们的策略，反思我们的目标。这样的话，从这个角度看，如果不看前卫艺术的社会介入性这一方面的话，实际上它就是实验艺术。所以也是为什么西方的很多学者把实验艺术拿来描述当代艺术这样的一种倾向，或者说这样的一种因素。实际上就是为了避免把艺术过分地政治化、文化化，或者是所谓的社会学化。总之，“实验艺术”这个概念能够带来一个更为审慎的态度。但说到底，实验与前卫是相互支撑，也是应该相互内化的，比如说你的策略无效，你的出发点有问题，也是没有办法真正达到艺术的文化政治的效果的。如果没有有效的策略，前卫只是一个表面的姿态，中国当代艺术中有特别多的这种伪前卫。
还有，我觉得我们看到的这些艺术家身上还是有一种更加内在的东西——这并不是一个理想主义的时代，但是他们还是有理想的。这与1980年代的理想主义是不同的，因为我们知道1980年代的理想主义是有符号价值的，你不弄点尼采、萨特，感觉你就不时尚。
杜：我以前和肖鲁谈过这个问题，她说：“那时你和女孩谈恋爱时不谈哲学，女孩不跟你好。和女孩谈几段哲学理论，而且谈几个你知道的哲学家，女孩就觉得你很时尚。大部分年轻人是赶时尚，而当时的时尚就是哲学，作为一个亲历者，我知道这一点。”
鲍：所以当时所谓的理想主义，包括文化启蒙等，对很多人来说不属于内在需求，而只是外在符号，理想主义被符码化了。很多时候人们只是渴望获得一种符码的身份，而那时理想主义就提供了一种符码，特别是在知识场域中。而现在我觉得不一样，因为这一代人的理想主义不是在所谓“理想主义”的文化氛围中产生的。所以，他们为什么要实验？动力在何处？我说的理想主义的核心还是一种诉求。理想主义，就是认为现实可以变得更好，很简单的说法是这样的。这样的话，他们做这些艺术的动力就是内在的。这里面就有一种主体性，它可能是构成主体性核心的一个因素，因为“主体”这个词本身就是理想主义的概念——如果理想主义翻译回去的话是Idealism，也叫唯心主义，实际上这两个词是一样的。
当代艺术的目的与领地
杜：当时你谈到“智性与意志的重申”，我想到 “求真意志”。意志是这里面的核心动力，智性是达到这个目的的种种有效的途径、方法。
鲍：它有两个层面， “求真意志”是尼采用来概括柏拉图以来的西方思想的概念。但我觉得对于当代艺术的实验来讲，它的目标并不是认识论的，不是为了获得知识、真理。但是某种意义上讲，它转化了问题，转变了“真理”的场所。我们强调智性和意志，强调主体性的两个价值维度，在这里，我的用意是这样的，是把当代艺术和人自身的解放，把艺术与人放在一起。因为我觉得当代艺术最高的历史价值诉求就是人的全面解放，这实际上和共产主义是一样的。历史上的前卫艺术在当时也是非常激进的。
这样的话，我们不是说艺术表达什么，或者是艺术去干涉什么、介入什么，而要说艺术能够改变人。通过什么方式改变人？这就是艺术家们通过各种各样的方式来实现了。这样的话，所谓“求真意志”，更重要的是它不是为了真而真，或者说，这个“真”不是客体的真实，而是主体的自由状态。在这个角度上，主体的自由问题，放到艺术中就是主体的可能性,即主体难道非要受到曾经生产出来的这些话语、概念、框架的东西的规训和制约吗？
所以，我一直希望从这个角度看当代艺术和人及社会的关系。这样的话，我们也可以避免把当代艺术工具化，因为被工具化之后，艺术就处于一种不再反思自身的状态。这个时候就有了一个问题：我们做这件事情，为什么以这个方式呢？比如我们的目标是为了改变一个社会的事实，改变某种社会存在的状态，那么为什么不用其它更直接的方式呢？比如一篇社论，或者一次演讲。
所以，我觉得当代艺术的根本的领地还是在观念的层面上，是在人类自身的精神和思想上的一个东西，概括的说就是“表征”。这个说起来就很大了，人和世界的关系、人和人之间的关系是通过表征来联系和构造的，语言、图像、视觉、哲学、艺术本身都是一种表征的形式。这样的话，艺术首先是针对表征本身的，而无法直接针对所表征的对象。这种文化活动的有效性首先不在于是不是改变了现实，而在于是否改变了我们对现实的看法，或者说，改变了主体。
杜：如果想要直接改变这个世界的话，最有效的方式是做政治家。艺术首先改变的不是这个事件，而是改变了我们对这个事件的看法。
鲍：是的，思想诉求比现实干预更重要。当代艺术的思想诉求才是它的本位，所以我一直觉得当代艺术还是要回归到思想，甚至回归到哲学的目标上。
杜：艺术是以一种独有的方式来介入人对世界的认知的，并不是我们以往所理解的文字式的或者哲学式的认知方式。艺术比那种认知方式要更加复杂、多元一些，更综合一些。如果真正要直接改变这个世界的话，我们就去做政治家。如果追求更为纯然的认知的话，我们就去做思想家。但艺术还是不可替代的，因为它是以一种独特的方式来改变这个世界，以及通过一种独特的方式来认知这个世界。
当代艺术的文脉和人脉关系
鲍：通过我们所看到的艺术家资料，目前可做一个初步的、暂时的现象上的判断和梳理。
刘：征集到的作品的量还是挺惊人的。但一半以上作品不能让你兴奋。你一看就知道他们在想什么。
杜：首先是跟风，还有，往往是既有话语的一种鹦鹉学舌。
刘：对，这种既有话语也分为不同的层次和方面。有些作品明显在主动适应某些批评话语，或者某些策展倾向。还有一些作品不很到位，达不到极致。艺术家想实现的东西和他真正能做出来的东西，总有那么一点点差距，距离我们期望出现的作品总有一定距离。甚至有些艺术家的作品是被我们“催”出来的，策展人参与到了否定他们创作的过程中。还有一种现象，就是艺术形式的限制。比如说，我们收集到的作品中有一些国画，从传统意义上来讲，这些作品不能说不好。但这样的艺术语言来处理当代问题时，总会遇到那么多的障碍，很多艺术家可能就牺牲在超越艺术语言局限性的过程里面了。
鲍：我的感觉也是比较明显的。第一印象是感觉两极分化特别严重。绝大部分都是两种倾向：一种倾向就是学院派的、美协的那种风格，加一点审美小趣味，比如说风景画带一点抽象；另一种就是表面的当代，混合着政治波普、卡通等风格的所谓看起来很当代的东西。
在剩下的这些艺术家中，我发现他们还是和上一代人，和1990年代的实验艺术有一个文脉和人脉的关系。一方面是和各个美院的实验艺术教学相关联，另一方面和各个地区在1990年代出现过的实验艺术的群体、个人有关系。比如央美的很多艺术家，不是隋建国的学生就是吕胜中的学生。实际上隋、吕等人的贡献，就在于把1990年代实验艺术的东西纳入到学院里面。中国美院也很明显，就是张培力、耿建翌、邱志杰等的影响。虽然说广州美院的实验艺术教学可能不是特别强，但有一些周边的因素，如广州三年展的影响，再加上大尾象、一些艺术家和空间，也为实验艺术提供了一个综合的氛围。这三个地区的艺术家的作品给我的印象比较强烈，其他地方就要差一点，可能这也导致了两极分化这么严重。
当然，某种意义上来讲，实验艺术的现象只是小范围的，每个地方都不构成主流。比如说央美的主流还是学院派那些；国美的问题就是新媒体系、综合艺术系，和别的系一点关系都没有，完全是两个世界；广美估计也是这样的。
杜：这种严重的两级分化，可能就是这个展览的意义之一。能在智性、意志方面真的有所作为和深刻的，永远都只是少数。虽然当代艺术号称大众化，但是提出口号的人本身就是精英。
鲍：我觉得更重要的是思考这些精英为什么这么说，而不要把他们的话当成一个事实判断。
刘：要去研究如何形成了这样的观念。
鲍：这个观念本身恰恰是很精英化的，就像马克思说人应该全面解放一样，它是一种很高的理想主义的诉求，做出这种理想主义的诉求，本身就是站在精英的立场上的。
杜：博伊斯提出“人人都是艺术家”时，本身就是对智性与意志的重申，就是对主体性的强调以及号召。因为当时他已经看到“二战”之后资本主义的全面覆盖、操控，提出“人人都是艺术家”，首先是强调不放弃变革冲动，同时要进行一种日常生活的个人长期抵抗。
刚才我们谈到各个院校的文脉和人脉的影响，我还是乐观的。比起十年前，这已经是巨大的进步了。包括一些实验艺术家被体制吸纳，其实是非常好的信号，它意味着当代艺术的进一步扩散。
鲍：是一种内化。
策展不仅是批评的延伸
杜：看了这些艺术家的作品，虽然有各种问题，但不断涌动的一种力量是明显的。
鲍：对。像这种东西，实际上我在四川美院所谓“新卡通”绘画的画家身上也能看到。如果我们把卡通和既往的学院模式，甚至是苏派写实的模式——因为学院里更多的还是那样的教学——做比较，他们还是有他们的价值的。问题是，为什么忽然变成了跟风，变成了样板？我觉得还是缺乏一个良性的文化机制。
一方面是市场的问题，使大家看到的只是一种成功的效果，而不是他们背后自觉的文化思考。另一方面，中国当代艺术内部的批评和策展，没有办法提供一种更具针对性、更具生产性的话题，所谓批评的失语。有一种观点认为策展只是批评的一个延伸，或者批评的一部分。这种观点，实际上很容易就取消了策展这件事情的创造性意义。我觉得策展并不仅仅是命名和判断，因为批评的核心就是命名、判断。这样的话，策展未必非要抓住什么现象，生产出什么潮流。策展有时候是提供一个介入性的视角，策展人是介入进去，而不是站在外部去看某种潮流的现象。
2000年以来，我们看到的策展，大部分都是一种命名的思路。而一旦命名、判断就建立一种话语，建立一种标准。这个标准不断地被市场和媒体放大，然后又反过来影响了更多的人，甚至艺术家自己。所以，后来新卡通里面有一些不错的因素就被淡忘了，其中的异质性就被批评家们规训了，变成了一种既定话语的符号，到现在更是庸俗不堪。
杜：从广州当年的卡通一代，到如今川美的新卡通，都有一个文化背景：流于浅薄的小资文化。他们的市场生效，归根到底还是因为当时的文化市场需要这些东西。到前年和去年，这种文化狂热到了相当的地步，恰恰这次金融危机给这种文化劈头盖脑的打击。这种文化基本上是去意志化的，更缺乏智性，是一种浅薄的身体狂欢。
刘：其实刚才鲍栋提到了，就是策划展览本身的有效性、创造性，我觉得这非常有意思。一些批评和策展是对既有现象的归纳和归类。相对于此，我更看重策展和批评的创造性。包括这次我们展览题目的提出，其实不仅是对一种艺术状态的强调，也是对一种文化姿态、社会姿态的挖掘。这一批年轻人呈现出不同的创作气象，这是很重要的一点。
鲍：我觉得策展和批评不一样的关键是：批评是在陈述它是什么，策展是在讨论可能是什么。实际上策展讨论的还是一种可然性。 “再实验”本身并不描述什么，并不是对现象进行判断。在后面的“智性”、“意志”这两个关键词上又加入了可能的一个视角，因为我们要看一个东西，总要有一个视点和支点。这两方面都是统一的，指的就是实验性或者是实验艺术的主体性价值。
刘：我觉得是基础和内核。
杜：你刚才谈到以往的展览，往往是一种归类或者是命名。比这更甚的是：有些展览所谓归类、命名的东西本身是症候性的，但他们不加思索地赋予这些东西合法性。如果是一个症候式的命名，还是有一定的合理性的。
刘：对合法性的盲目追求，背后还是隐藏着功利性。
杜：比如说“嬉戏的图像”，如果是一个症候式的命名，我感觉很准确，但如果变成“嬉戏的图像就是好”，这时就有问题了。
鲍：我们的艺术批评，总体来看，还是理论、思想的滞后，也没有深化下去。这导致新的话题，新的理论资源都被简单地纳入到旧框架里面去。很多批评和策展的思维背景和框架都是现实主义的。现实主义的叙事把艺术归为一种文化、政治、经济的一种反映，变成一种附庸。一些新的话题，比如说关于 “图像转向”这个理论概念，很多人都写过关于“图像转向”的文章，但他们用这个词指的是艺术家的作品挪用了现成图像，或者根据图像来创作，要么就是反映出了当代技术图像的一种所谓的视觉经验。这样的话，还是把图像当成了一种社会内容，然后再把艺术价值建立在对这种社会内容的对应上。但实际上，文化、批评理论上的“图像转向”和这些根本没有关系。但是很多人停留在原来的位置来理解和接受一些新的理论概念，这样的话，他们把握的只能是表象，也就只能停留在一种姿态上。
刘：对具体艺术家和具体的艺术现象缺少深入分析，用一种先入为主的、既有的理论体系去硬套新现象，必然会导致“发现”的缺席。
杜：还有一个问题，他们为什么要这样做？首先是意志方面的问题。
鲍：这是一方面。我觉得还有理论或思想方面的一个核心问题，理论有两个标准：一，理论就是一种假设，可以预设一个东西；二，对这种假设的质疑，一种自反性。而我们现在只有假设，却没有自反性，但理论的推进和拓展就是基于这种自反性。在当代艺术中也是这样，所谓的实验性就是一种自觉的自反性，一种不断的自我质疑。而且，质疑的不是某个外部对象，我们经常说艺术是批判，但更多指的是用艺术来批判，当然，这种批判也可以，但这种批判要试图有效，前提还是要反思自身——这种批判方式是不是有效。我想实验性的价值就在于此，因为它就是要考虑这个世界还是有很多可能性的。
智性的黑客
杜：我们这次选的这些艺术家，我之前和他们有一定的接触。我觉得他们很智慧，在日常生活中也显示出了一种游刃有余的能力。不再像以往的艺术家，非要把自己搞得惨兮兮的。
鲍：这是两种类型：一种是现代主义的英雄，比如梵高，总是一个疏离的姿态。但当代艺术更强调一种处在问题之中的主体，一种主体间性，这时艺术家必然要贴在社会的肤表上，要把自己放在社会现场，而不是脱离这个现场。
刘：牛虻要能趴在牛身上。
杜：我感觉他们有时更像是这个社会的“黑客”，不断地造病毒，这个病毒要考虑有效性。
刘：所有的黑客必须进入系统，而有些以前的艺术家制造不出一个进入系统的病毒，只是咒骂这个系统多么不合理。
杜：他只是想把电脑砸烂。
杜：我觉得很多艺术家把自己的各方面都处理得很好，而且洞明世事。
刘：世事不明，很难实现“智性”。
杜：而且他们并不因为生活中比较成功，就没有了变革冲动。做黑客的动力还是很强的。
刘：反抗时需要“智性和意志”，其实建构时也需要。你要知道怎样去建构，怎样去赢得支持，或者说怎样去做一件作品？要有一套行之有效的方法。从反面去解构一个东西时候需要这种能力，从正面去建设一个东西的时候也需要这种能力。