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采访人：您认为影响当下中国画发展最关键的问题是什么？
张晓凌：关于这个问题我们可以换个角度设问，即一个时代文化的高度是由什么决定的？显而易见，是由创造这个时代文化的主体决定的。自从艺术家能在作品上签名以来，艺术史差不多就是艺术家的历史。对一个时代艺术高度的估价，事实上就是对那个时代成就最高的一位或几位艺术家高度的估价。我们很难想象20世纪新文学抽掉鲁迅等三五人会是个什么样子，离开任伯年、徐悲鸿、林风眠等人，还能否谈中国美术的现代转型？所以，我一直认为，中国画的水平取决于主体的质量，这是当代中国画发展的关键。谈到这个问题，我们老觉得底气不足。为什么？因为我们虽然拥有世界上最庞大的画家群，但还未产生能作为时代价值高度的艺术大家。原因何在？我个人认为，和前辈大家相比，今天的画家大都患有“主体分裂症”，即在一个创作主体身上，精神信仰、知识背景、人格修为、技术能力往往是分裂的。现在很多画家不读书、不看报，不以为耻反以为荣，其作品缺乏基本的知识背景和必要的精神信仰，境界能高到哪里去？有人说，今天的画家只有一种性格，那就是唯功利主义性格。这话虽然尖刻，但是也有其道理。这种现象持续下去，一个极为严重的后果是，中国画界难以形成自己的精英集团，而一个没有精英集团的画种是没有价值高度的，也因此没有希望，其历史就可能是一段非常矮化的“文化稗史”。
中国画是养出来的绘画，很多问题不是靠技术就能解决的。今天我们看前人的绘画，有些作品的技术也许不是一流的，但境界和修为很高。记得前几年看达利的画展，一位画家在现场大言不惭地对我说：达利的写实技术不怎么样，让我很失望。我的回答是：就凭你这几句话，你就不配搞艺术。近日看徐悲鸿画展，很感动，什么叫学贯中西，什么是中国画的现代性，这个展览能给你很多答案。在中国画领域，徐先生能把如此多的题材提升到如此高的境界，真的很了不起，连一封小小的信札，都文采盎然。一位在清华任教的朋友告诉我，如今在北大、清华校园里转一转，已碰不到什么有趣的人物。我理解他的意思是，大师们走后的历史空当太漫长了，有些乏味了。中国画界亦如此，没有人物，哪里还有什么绘画！
采访人：中国的知识精英从先秦起，探讨的最前沿的问题在时间的流程中会逐渐下降到民间，成为“日用而不知”的群体无意识，于是，上千年不断产生精英文化逐渐下沉积淀在民间，导致了使民间文化语境成为精英文化的固化库存地。我们总是把工匠画和文人画分开来看，但是它们之间还是有关联的。
张晓凌：关联有，但我们还是要把它们分开来谈。因为，工匠和文人对待艺术的基本态度是不同的。工匠从事绘画是为了谋生，文人从事绘画是为了畅情达意。由今溯古，可以看出，中国传统绘画历经了从记载现实生活手段到个体畅情达意方式的变化，这个过程是一个精神不断上扬的过程，而今天中国画界的精神生活则是一个逐渐下降的过程，画家的人格、技术、知识背景、道德修养，都是分裂的。
历史上著名画家都有个特点，早期的修养不一定很高，但随着年龄的增长，修为会得到不断的提升。齐白石就是一个典型的例子，他从一个民间画匠发展为文人画家，其间有几个关键的地方：第一，他拜了王湘绮（王闿运）为老师，湘绮老人在湖南是国学大师，当地很多人都受过他的熏陶。他初看齐的诗，私下说齐的诗是“薛蟠的一体”，薛蟠是《红楼梦》中的一个混混儿，写出的诗毫无品位可言。齐白石知耻而后勇，不断学习，把绘画与诗词创作提升到了信仰的高度。后来他在北京遇到了陈师曾，陈师曾是一个艺文兼修的文豪，他第一个劝齐白石改变画风，使齐白石的画由匠造之作变为飘逸清峻，进而变为厚重雄浑、大气磅礴。此外，也是陈师曾第一次为他在日本办画展，使他声名大振。在陈去世3年多以后，齐先生还写诗怀念亡友恩师：“君我两个人，结交重相畏；胸中俱能事，不以皮毛贵；牛鬼与蛇神，常从腕底会；君无我不进，我无君则退；我言君自知，九泉勿相昧。”齐白石成为大家，和这两个学养深厚的老师的支持和帮助有很大关系。
采访人：您认为还有哪些原因影响了中国画的发展？
张晓凌：体制和市场。前一段时间吴冠中先生对美协、画院体制的批评甚为激烈，历数这种体制的种种弊端。吴先生的意见有一定的道理，但他忘了一点，他本身就是这个体制培养出来的。我的意思是，体制本身没有绝对的好坏，更不会有什么完美无缺的体制。关键在于它是否适合于每个国家的特殊国情，能否激活民族文化的创造力。我举个例子，前几天印度总理辛格说印度经济增长的前景要远远超过中国，理由是印度政体是民主体制。我觉得辛格的这个说法太虚弱了，近30年来，印度经济增长率不到中国的一半，经济总量还不到中国的1/3。在这个事实前，还奢谈什么体制好坏，真的很可笑。不顾一个国家的历史事实和当下发展状况，在抽象层面谈体制好坏是很危险的。
关于中国美术体制，我的基本判断是，它是一个有成就的体制，同时是一个有问题的体制。我曾就全国美展和画院体制的弊端写过批评性文章，现在看来，这些弊端非但没消除，反而有进一步扩大的趋势。画院、美院所提供的体制性保障，要么成为滋生懒惰的温床，要么成为艺术家销售作品的市场筹码。在这里很难找到激励创新的机制和学术评估标准，也缺乏起码的学术竞争意识。日复一日的重复制作，几乎压垮了画家们所剩无几的想象力和创造力，也让他们在学术上毫无斗志，这样一来，中国画整体品质的下降就在情理之中了。我常常有这样的疑问：究竟是体制搞坏了人，还是人搞坏了体制？因为同样的体制，曾产生了很多优秀的艺术家和里程碑式的作品。这一点，值得我们深思。
1993年，我曾说过，任何当代大师的背后必然有金钱作为支架，没有这个支架，大师是要倒下去的。然而，中国画需要学养和修为，不能为市场而成批地制造，成批制造的必定是垃圾。现在有的艺术家可以叫做艺术资本家，因为他们把艺术当成赚钱的机器了。很多艺术家在不到10年内从一贫如洗变成了千万富翁甚至亿万富翁，在这种情况下，艺术市场对中国画的发展是有负面影响的。不过，我认为随着时间的推移，整个市场的进步作用理应超过负面作用。
从根本上讲，市场也无所谓好坏，关键看你怎么运用它。西方的基金会、经纪人在这一点上做得比较好，他们并不仅仅把市场看作是赚钱的地方，而且还将其作为文化价值观的博弈之地，通过市场，凸显本民族的文化价值观，是发达国家艺术运作的基本方式之一。在这次金融风暴中，英国伦敦艺术市场逆势而上，专项拍卖的当代艺术家米安·赫斯特的作品价格达1.11亿英镑，这其中就有价值取向的意义在里面。与此相比，中国画还处于低端市场，还未有能力通过市场来确立民族的审美价值观。
采访人：谈到中国画、中国艺术的现代性，有些学者往往从起源、文化特征上将其归结为西方文化现代性的派生物。西方学者，也包括我们的许多学者对中国艺术的现代性成果视而不见，您怎么评价这个问题？中国画“现代性”特点是什么？
张晓凌：第一个问题前半部分观点大概出于无知，后半部分则源于偏见。我们知道1840年中国国门被西方打开后，中国文化背景由“天下意识”转换为“世界意识”，中国的现代性进程不能按照自主的逻辑进行，而是在“世界意识”和西方现代文明进程中重新调整自己的发展方向。但中国画对西画的吸收、借鉴要远远早于这个时期，在中西文化第一次正面接触的明中、晚期，中国文人画家、民间画工已尝试在画面上运用西方的透视、光影等造型方法了。其后，这个巨大的历史课题一直在碰撞、排斥、吸收、融合等方式中进行，应该说，“采洋兴中”“以西润中”“中西融合”是中国画由古典形态转向现代形态的主要方式之一，是中国画的现代性根源之一，它产生了巨大的现代性成果。但如果就此判断中国画、中国艺术的现代性是西方现代性的派生物，那就太无知了。因为，在这一过程中，中国画对西方绘画的吸收一直采取主动性姿态，一切以“为我所用”为根本；二是中国画的本体未有丝毫动摇，它的哲学观、宇宙观、审美判断、艺术境界乃至笔墨体系仍是现代型中国画的核心。对西画的吸收、融合，大抵被限制在“技”的层面上。
同时，更为重要的是对这段历史的重新发掘，我们发现了中国画现代性自我成长的根源，这一点，恰恰被学术界所忽略。这其中有三条线索值得研究。第一，晚明三大家董其昌、陈洪绶、徐渭分别从山水、人物、花鸟领域把中国画由模拟自然物象提升到抽象语言层面，整理出一套语言规范，表现出和古典时期不同的绘画观念，开启了中国画的近现代进程，其后的四王、八大、石涛又进一步提升了这种品质。第二，艺术现代性标志之一就是把艺术从贵族和文人手中解放出来，使之满足现代社会主体之一的市民的审美趣味，这一点，在晚明时期就已开始。第三，晚明以来，民间绘画就持续性地对中国画产生影响，民间元素构成了中国画现代性品质之一。对这些独特的中国画现代性脉络，我们有什么理由视而不见呢？
透过这一点，可以说，在近现代史上，中国在人类现代性工程中是做出过巨大贡献的。英国著名历史学家汤因比与池田大作对话体的《展望二十一世纪》中曾肯定了这一点，两位现代学者纵贯古今、横跨东西方文化，追溯过去、着眼当代、展望未来，从宇宙天体、生命起源、宗教哲学、道德伦理、科学技术、文化艺术等方面，探讨人类社会、当代世界最迫切的问题时，预测中国文化将在未来世界中起到重要的作用。他们的目光如炬，反衬出本土某些学者、艺术家的短浅与贫乏。
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