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韩 绪(设计艺术学院博士研究生)：
发言主题：设计的维度
我主要想说几个问题。一个是看到设计维度这个题目，我们来探讨一下到底设计在做什么，设计可以做什么，或者说以后还有哪些维度是可以去涉及的。
首先我们来探讨“设计本体”的问题，在今天，很多人认为区分艺术家和设计师的标准，就是设计师都喜欢用高科技，高科技就是设计师。非常难得的是，这个Workshop让我们一下子又回到了原始的状态，我觉得设计本身不是今天用高科技堆砌出来的，它是一个可以用简单工具把设计应该做好的东西做好的过程。
第二个，我们还是讲“设计本体”。在这个方面，让我觉得我们在设计本体的回归上实在是做的太少了。进入他们的教室，我们会发现一些在我们看来很冲突东西，我希望这些东西以后也能很自然的出现在我们的教室里。
有关“设计信仰”，我们可以看到一个例子。这是土耳其古都布撒的清真寺内部的景观，我们知道伊斯兰教不同于其他两大宗教，从来不会出现有形的人像崇拜。他们膜拜的这个文字，在当地是作为书法艺术，从设计的角度看，是一种非常好设计对宗教的一种贴合，一种贴近
最后一个，“设计城市”。我们将这个分为两方面，一是软的城市，就像我们今天杭州一样，我们今天在做我们的城市形象、给自己的城市做标志等等。这些都关注城市的形象，是值得我们设计时去思考的。
查 律(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：画之为象——中国画的基本属性及内在规定
画之为象的“象”是我们古代非常重要的一个词，跟我们现代汉语中的象是不一样的，现代汉语当中的象少了古人的很多意思。首先引用的第一个画论是刘道醇的《胜朝名画评》，
其中最重要的句子是“资于假，迫于真”，这是说画面上的东西不是原来的东西，而是我们画出来的，但是它最终的目的要“迫于真”，即我们笔下的形象要看上去很真。按照他的思维是“象生意端”，前提是“意”，心中有要表达的欲望，意愿，这个意愿变成了我们脑海当中要形成的意念，最终以“象”的形式体现出来。纸面上的“形”通过笔表现出来，“象”形成的过程是依据人看事物的经验。“形”首先是世界万物的形，然后是画面上的“形”。用刘道醇的话“极乎神而尽乎微”就是中国画的奥妙。
第二点，要讲的是“取象”，现在来讲是艺术形象的形成。“一阂一辟谓之变，往来不穷谓之通”都是动态的。中国画的“取象形器”这个“器”都是动态的，然后才是“见乃谓之象”。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，“赜”是指深幽难见，“物宜”是物的本质的东西。
第三点，我就比较简单地以傅抱石作为例子说明中国画的写生问题。傅抱石认为的画画过程应该是游→物→记→写的一个过程。“游”是一个可以全方位观察事物的过程，再把物的东西“写”出来。在这里我们强调中国画的写生必须从画本身的原理——“象”出发，而不是把看到的静止的东西描画下来。
第四点，我要讲的是中国画既非“再现”亦非“表现”。这两个词我觉得是很重要的，因为西方绘画引入中国之后，在我们观念中认为绘画不是表现就是再现，但是我认为中国画不存在再现或表现的说法，这两种说法是不适合中国画的。
第五，我要把“应物象形”解释一下，人对待事物是有“感”的，“感”是由我出发到“物”，“应”是物我之间的相映，它不是由我出发的，而是刹那之间进行的。由“感”到“应”才产生“象”。
张 雯(建筑艺术学院博士研究生)：
发言主题：现场、建宅与造园——杭州中山路综合保护与有机更新工程设计实践
在这里强调几个关键词：“宅”、“园”以及“现场性”。我们可以把对宅和园的提炼寄寓为对中国传统建筑的一个理解。在中国传统建筑当中宅和园是一个整体，它不能割裂开来。这就好比我们不能将紫禁城中的乾清宫单列出来与西方的某个教堂相提并论，它是一个群体建筑，我们必须把它作为一个整体来讨论。这实际上也体现了中国古人对自然的一种亲近，他把自然纳入到建筑的整体中来，体现了一种与西方不一样的自然观与建筑观。同时，我们可以认识到宅与园的这种模式可以适应任何一种功能，无论是传统还是现代的。这一点从中国传统的民居、寺庙、皇宫等建筑中可窥一斑。这与西方经典的建筑学教育中强调功能与空间的关系是不同的，基于这样的认识重新架构了我们建筑学的体系。
对于另外一个关键词“现场性”的强调也有它的出发点和立足点。首先，在中国这样一个大拆大建式的城乡建设状态即将过去的时代背景下，现场包含的内容除了场地的自然条件之外还有大量的人文历史。另外，对现场性的强调也是对传统营造方式的回应，即依势而建、因地制宜等。
需要指出的是，我们的这一设计实践与近年来从事的建筑系基础教学实践在总体思路上是一脉相承的。近现代中国建筑学教育以西方经典建筑学教学方法为模板，其作为核心的空间原型与功能参照原型均来自西方。针对这种状况，中国美术学院本土建筑学从类型学角度出发将中国传统营造原理分为两类，即“宅间”与“造园”。宅间与建构相关联，宅与院两者构成的类型原型几乎可以适应任何功能，无论是传统的还是现代的；造园与人文地理相关联，人造物与自然物的构型体系形成了中国本土建筑文化的智性基础。以上两者共同构成本土实验建筑教学的基本框架。
薛 墨(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：艺术博物馆的观念及演变
艺术馆博物馆不管是作为一个机构来说，还是作为博物馆学来说，在西方都拥有很悠久的历史和比较丰富的学科内涵背景。但在中国这个学科发展地相对比较缓慢一点，机构也是在上个世纪初的时候才慢慢建立起来。所以对这些问题的对中国的学术界研究博物馆来说是非常有用的。并且在上个世纪六七十年代开始，西方兴起的博物馆研究以及最近的文化研究都把目光指向了博物馆。艺术博物馆是对艺术品进行存放、研究、展示以及研究的一个综合性的地点。那么我们似乎不得不把艺术研究的目光投向艺术博物馆这样一个机构中来。我现在所作的主要是对艺术博物馆观念上的溯源，这是我所要讲的一个问题。作为19世纪20世纪两个世纪来说，法国著名的艺术史家日耳曼•邦戴认为这是一个博物馆的时代，整个世界从西方到美国到中国在亚洲的很多国家都在兴起一个建造博物馆的热潮。这是一种比较古老的博物模式，如美国的现代艺术博物馆，这是一个比较新的专门收藏比较现代的艺术品的场所，它跨出了对当代和现代艺术关注的第一步。
博物馆的观念要比博物馆机构历史更为悠久；其次博物馆一词在词源上意义深远，但与gallery,cabinet,kammer存在意义上的差别；现代公共艺术博物馆机制上与古代收藏所有区别，但博物馆观念本身却有更多相近之处；最后，博物馆是重要的文化机构，映射出更为广阔的历史文化状况。
胡 俊(艺术人文学院博士研究生)：
发言主题：山水画之“古意”实为“女性主义”
在中国的传统文化中存在“男尊女卑”的观念，如果说：“你画的山水画很女性主义”很多人可能会难以接受。但我这里想用一种当代的视野来看问题，女性主义在西方文化当中，在当代已经是一个显学。提到女性主义也没有人会感到刺激，这是一个非常正常的问题。我在山水画当中提到女性主义是有非常具体的证据。
赵孟頫在《清河书画舫》中提到“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。“古意”是绘画的一个评价标准，古不古？对你的作画的高低作出评断的标准，这是中国画非常重要的一个价值观。也可以说是中国古典山水画的核心价值观。 “古自今言”也只是古意的某种表示方式，就像简率一样只是一种表象，不能把简率代替古意。作画贵有古意，不能说作画贵有简率。所以到底什么是古意有必要对其进行更加深入的，从历史的哲学的角度进行分析。对它分析我从三个角度来探讨：第一个是山水画审美价值观的玄学背景；第二个是《老子》哲学，这里有一个很重要的出发点我认为老子的哲学是“女性主义”，这是清代的学者魏源最早提出的；山水画的玄学基础就是黄老的学说，《老子》是它的代表。郭熙《林泉高致》所提出的“可行、可望、可游、可居”用佛洛伊德的心理学分析就很清楚。“三远”就是道的表现，就是回到母体当中。此外“萧条淡薄”与“静”等都是经典山水画样式的一种审美要求。也就是上古时代老子的女性审美观。他所审美的对象不是少女也不是美女，而是母亲。母亲的品德是老子所崇尚的东西，这种审美体现到山水画当中就是古意。《老子》的思想不仅仅是中国本土的《老子》思想的遗绪，也是外来文化影响的成果：和山水画一样，中国花鸟画也有强烈的女性主义特征。
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