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孙尧：电视或电影的虚拟性是不言而喻的，甚至是合理的，都是在生成或转载着图像。图像是实在的标记，而我们必须依赖自己的视觉去辨识他们。绘画从一开始就是一种模拟，而艺术家的责任之一就是创造有意味的图像，就像好莱坞的大片会运用各种电脑特技，来模拟看似真实又不为日常生活中所见的镜头影像。我们会对在电视新闻片中看到的非洲部族仇杀的血腥报道特写感到麻木，却会因为在路边亲眼看到一只死狗而心惊肉跳：并不是因为图像本身的虚拟性让人变得麻木，只是因为影像总是在其自身被认为是影像的前提下让我们接受，这并非是一种亲受式的，所以它永远显得不痛不痒。如果真有类似“骇客帝国”这样的情境出现，那也许可以算是对我们认识真实的挑战了。
金阳平：虚拟也有“切肤之痛”。
谢曹闽：鲍德里亚是在描述人被信息技术所异化的一种景观。鲍德里亚在他的著作《完美的罪行》中写到：“影像不再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是虚拟的实在。”其中，人们很容易混淆“现实”和“实在”这两个概念。虚拟(SIMULACRA)模糊了人们对“实在的”和“被认为是实在的”的界限，它使人对真实产生麻木。在日常生活中，没有多少人会将电视中的树，认同为森林中实在的树。他关于虚拟的论述可以被理解为“实在总伴随着虚拟，现实总以影像的面貌呈现”。谈论“现实”是在谈论文化的问题，而“实在”则属于哲学范畴。绘画的概念从一开始就是虚拟的，它的实在不过是颜料、纸或布。我们面对的不是画的实在，而是影像。
段君：在《剧照》系列中，你似乎想要营造一种运动的气氛？这种动感在电视、录像、电影等运动影像占绝对优势地位的时代还可能有所作为吗？
谢曹闽：《剧照》不是与电视、录像相竞争，也不是为了仅仅模拟电视的视觉效果，而是这个运动影像占统治地位的时代使我丧失了凝视(GAZE)的习惯：运动的影像是无法凝视的。我热衷于在静止的画布上制造一种简单的、模棱两可的、但又难以注视的影像。《剧照》不仅仅是我对影像四处泛滥的视觉体验——事实上，我无法捕捉住这种视觉体验，因为它指向了一种无限。我常常反复地画同一组照片，画画对我来说是一种无法完成的工作。所以，绘画不只是视觉，更重要的是对视觉的修正过程。
段君：在你们看来，绘画、照片、录像、电影、电视这几种媒介之间有何异同点？
孙尧：我认为这些形式都表达了人对表现现实的追求过程，他们分别存在的形式也决定了他们各自给人的不同感受。我想我们在驻足观赏画廊或是博物馆墙上的绘画作品，和随意地翻看像册和手机中的照片时的感觉一定不同；一大群陌生人聚集在一个黑暗的放映厅中观看一张巨大的闪烁荧屏，和一个人坐在沙发中持着遥控器不断地变换频道、漫不经心地浏览电视的感觉也同样相差甚远。很多时候我们都太过关注于这些媒体本身而忽视观者接受的方式。
金平阳：各种媒介都有各自的特征，之间相互对话、整合实验而拓展读写自身的家谱语言，是前进方向。
段君：据说你专研使用一种深思熟虑的固定材质，来再现一瞬间的电视机屏幕图像。
谢曹闽：我用一种非常细的即时贴胶带来作画，它的功能就象显像管里的滤波器，它使两张图像交织在一起。
段君：能否请三位透露一下各自的绘画过程？
孙尧：我试图创造一种熟悉又陌生的环境效果，因此我总是在事先将影像照片用电脑进行处理，我并不排斥运用计算机处理技术。我喜欢由机器和数字控制产生的效果来重新组构有机的世界。因此我将电脑合成的效果再用绘画的形式来表现。在绘画的过程中再依据情况，随时改变表现的效果，因此我的画面看起来总是交织着机械和自然两种状态。
金阳平：信息库是一个重要的储存系统，从中提取、经过处理形成概念、形成作品的魂灵，复合自身语言，刷新出新的视觉形式语言，是我创作的实验方位。
谢曹闽：在《剧照》序列画中，我试着象显像管一样生成图像。事实上，我从来不画运动的图像(MOTION GRAPHIC)，我总是照着静止的照片(STILL PICTURE)画画。《剧照》不是我对荧屏的写生，我画上那种荧屏闪烁的效果不是通过对荧屏上运动的图像描摹(RENDER)出来的，而是象显像管一样生成(GENERATE)出来的。我的每张画都是复数的：它是同一平面上不同时间不同视角的两幅画的交织(INTERLACED)，就象每一帧电视图像包涵着两个像场。具体来说，一般我会选相同景物而透视略有不同的两张照片。先画其中的一张照片，画完后，我用细胶带按相同间隔覆盖在上面，然后画第二张照片，最后将胶带揭去。第一层的画就会通过胶带留下的间隔显现，并与第二层画交织在一起。
段君：批评家殷双喜对绘画模拟电影等图像的做法表示不满，他认为这种图像会出现两个问题：1、图像的平面化。印刷媒体、电视、电影都是没有质感的图像，只是传递信息而已。图像本身没有质量，其主要内容是图像所覆盖的信息。画家很容易复制这种平面图像，因为图像本身不是油画原作，它不会带来油画艺术本身的信息和语言，画家只是用自己有限的油画技巧把图像转移到画布上去。艺术家在这一过程中获得的艺术信息很少，而图像的平面转移对艺术语言也没有帮助。2、一旦作品需要依靠连续多帧的图像共同形成一个整体和组合来表达，这时在静止单帧图像里所涵盖的信息就已经被切分、稀释了，所以现在年轻的艺术家，需要通过看几十张画才能看出他的艺术水准，单张的画不足以判断。三位如何看待这种批评？
孙尧：我想模仿不是问题，那是取材，重要的仍然是如何表现的问题，看艺术家如何运用和表现这些图像。我运用这些图像也是因为我需要表达这样的效果，这并不是一种信息转载，就像国画中有偏爱山水或花鸟的艺术家一样。人的想象力总是依赖于记忆，在记忆的片段里截取碎片来重构未来。视觉也是一样，我们不断需要新的视觉体验，没有单纯的、固定不变的油画特有质感语言，所有的可能性都是来自于生活中一切为我们所见之物。对艺术家而言，能通过制造独特的效果表达对人性的关怀是最基本的两点。我们其实两手空空，一无所长，唯一能带给这个世界的就是我们所创造出的影像。
金阳平：视屏图像如同身体的呈现，现实的身体并不存在于画面中，画面却更强调身体。它将视觉观看从现实生活中拉出，回到画面图像游戏本身，进入观看者的自我意识深处，从而观看另一种现实表层看不到的真实。
谢曹闽：我们看印刷媒体、电视、电影中的图像，不完全是在看信息，“看”本身就是一种存在。我刚才说过，没有单纯的视觉，视觉是不断被修正的。技术修正着我们如何看，并扩充我们的视觉体验。我们没有理由回避绘画模仿电视、电影中的图像这种现象。印刷媒体、电视、电影中的图像对我来说只是个参照，它们和自然景物没任何区别，而且艺术家通过复制这种平面图像来作画已有相当长的历史。我认为，如果欧洲大陆文艺复兴时代的艺术家没有看过转影仪（CAMERA OBSCURA）投射到墙上的影像，就不会有欧洲写实绘画的历史。光有透视法，不足以使艺术家学会描绘光影。比较一下乌切罗和达芬齐的绘画就一目了然了。艺术学院的学生通过画写生来练习绘画技巧，也需要以其它人的绘画作参照。无论画家是在格物还是观心，绘画不仅是画什么和如何画的问题，最重要的还是效果的问题。画家从来都不是以传达信息为己任的。
节选自《虚拟与现实：绘画模拟电子媒体》，载《美术观察》2007年第6期，页92-96。
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