那么，什么样的作品才能称之为“后抽象”呢？
首先，“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来，所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托，以艺术家的创作实践为存在的方式，以大胆的创新为前提，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是，在西方当代艺术的多元发展中，仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作，这是为何？不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗？那么，其后抽象艺术存在的价值又是什么呢？答案是显而易见的，西方抽象艺术有自身的发展谱系，有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样，而这个标准同样适合于抽象艺术，即艺术史发展的标准，如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫•贝尔的“有意味的形式”，以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然，西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内，西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展，同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此，“伪抽象”便失去了存在的合理性，因为，当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时，没有了艺术史的参照，自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作，而判断这种方法是否有效的标准是，艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。
另一个标准就是个人性的标准。显然，强调“方法论”实质是在强调一种个人性，即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验，完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作，如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然，“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”，而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质，是解放现实束缚最有效的表现手段，因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。
其次，“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”
无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现；都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义；都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下，笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。同时，对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽，而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。
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