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风景 苏新平2006-2007作品
“风景”——苏新品新作展
苏新平的风景
纯粹的风景
笔触飞扬的风景线
苏新平简历
高名潞
回顾苏新平20多年的艺术创作，首先从我的脑海中迸发出来的就是“悲天悯人”这几个字。新平20多年始终在他的艺术中关注中国人的存在状态和人的本质，以及人在社会中所处的位置。他的视角是身临其境的，身临其境的意思不是指他的绘画的近距离的写实特点，而是指他和中国的社会进程息息相关的焦虑感。看着新平二十年绘画中的人物，也颇有“浮生幻世”的感觉。新平是追求本真的人，不是通脱潇洒类型的艺术家。所以，他看世界的眼光总是带着伤感、苦涩和悲哀。他既不能像当代“山林隐士”那样冷眼旁观这个浮生世界，也不能像“混世魔王”那样不但可以尽情享受这浮生世界，还可以保持“众人皆醉我独醒”的超然姿态。因为，前者太钟情于桃花源，后者则太玩世。我想，新平的绘画大概也不属于那类愤世嫉俗和剑指人生的艺术，一方面是因为新平太热爱这个社会以及生活其中的人，对他们，新平只会怜悯不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和这个人世分开，所以，他对社会和人世的批判也不能和对自己的审视和反省分开。中国现代历史中太多愤世嫉俗的民族批判者，但是，当他们犀利地剖析“丑陋的中国人”的时候，是从来不会把自己也包括进去的。这就是为什么，在中国，现代思想启蒙总是不能实现。现代启蒙离不开批判，但是批判必须是对整体民族和文明的批判，这个整体必须包括当代批判者自己。否则，这个批判只会停留在实用政治的非理性批判，而不是整体民族文明的理性批判。所以，苏新平不习惯于抱怨他生活着的这个世界，它只能焦虑地、甚至困惑地审视这个世界是怎样塑造现实人生的，或者反过来，现实人世又是怎样和这个世界相处共存的？带着这种本真（或者天真）的意愿对存在进行质询，包括对个人的生存本质和个人的困惑进行质询就不可避免地会导致一种悲天悯人的情怀。对于新平来说，真正的悲天悯人不是救世主的情怀，而是对芸芸众生怀有身临其境、同舟共济的关注情怀。这种情怀不能被看作给与，而是一种共享，所以它必定是一种矛盾、困惑、焦虑和爱恨混合的意识和感情。
我和苏新平20年前在内蒙古就开始认识，所以对新平的情怀深有感触，从而不免有感而发。但是，我无意在这篇短文中集中讨论新平的为人和思想感情，并以此作为讨论苏新平的艺术得背景，那样会流于主观甚至庸俗化。相反，我要从分析苏新平的绘画语言模式入手，集中讨论苏新平是如何在他的艺术中表现上述情怀的。
如果从1979年开始发表《草原小金马》的连环画算起，苏新平的艺术创作历程已经有28年之久。尽管苏新平用木板、石板、油画等多种形式创作，但是从图象语言方面看，大多数人会认为他的画属于一种现实主义的叙事绘画。可是，当我们认真思考新平的画到底再现了什么的时候，我们可能会显得茫然。因为，他的写实绘画似乎无意描绘一个故事或者情节，画面中也没有日常生活的逻辑情节可寻。但是无疑，他的风格是写实的。如果我们必须为新平的写实绘画确立一种再现模式的话，我们不妨说那就是“仪式和庆典”的模式。“仪式和庆典”的模式几乎贯穿了苏新平过去二十多年绘画的始终。然而这里所说的仪式和庆典不是指现实中的某些真实的隆重仪式和事件场合，尽管苏新平有时会选择象“宴会”这样的仪式性场合。他的“仪式庆典”的模式一方面可能是一套虚拟化的天地空间中的人物的“仪式化”动态（比如1980年代的石板画），也可能是一种看似庄重的生活场面（比如“宴会”和“干杯”系列）或者干脆就是荒唐、机械而又重复的人物动作本身（比如，1990年代初的“欲望之海”系列），更可能是人对环境的冥想和礼赞（比如，最近的《风景》系列）。
仪式性荒诞：形式在场和内涵缺席
但是，苏新平的“仪式庆典”方法并不是简单的对现实的“正面律”再现。相反，它是一种悖论关系，我把它叫做“仪式形式的在场和仪式内涵的缺失”的悖论关系，正是这个关系形成了苏新平绘画语言的基调。比如，苏新平反复地运用对称性和金字塔形的构图形式（很多时候他会压低地平线）。所以，他的人物，不论个体或者群体总是给人一种“雕塑”感。然而，当人们观察这些写实的、甚至很具体的人物的时候，那种雕塑纪念碑的感觉一下子变得荡然无存。其原因是画面中的图像（人物、天空、山坡等）的在场不足以支撑纪念碑的宏大意义。换句话说，应该组成纪念碑的宏大叙事的图像（比如英雄、著名历史人物或者某一宏大事件等）在画面中并不存在，苏新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街头市民和民工或者自画像，他们并不崇高，所以“纪念碑”或者构成崇高的那种“仪式感”到头来可能只是“徒有其表”而已。这就是“仪式形式的在场和仪式内涵的缺失”所组成的悖论关系。而我们从苏新平的绘画中所嗅出的某些荒诞感也正是出自这种悖论关系，并不是来自表象的、直观的、某一个具体人物面部的嬉笑或者调侃的姿态。（1992年，油画）相反，大多数情况下，苏新平的人物都是严肃的、焦虑的甚至是痛苦的。（《假日3号》，1999） 可是，这种“悲剧性”的表情也并不构成一种悲剧纪念碑的意味。有时候，人物背后似乎有一种神圣的光芒，他给人一种崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象丝毫没有“碑”的感觉。同理，一些喜剧性的人物表情动态也并不构成喜剧性的纪念碑意义，比如象征着中国二十世纪历史的《世纪之塔》。
苏新平1980年代的石版画最早透露出了这种仪式性。苏新平常常把生活中的一个蒙古人的姿态演绎成孪生的三个或者四个人组成的群体，但是人和人之间好像没有关系，似乎他们只是和白云、敖包（蒙语山坡）太阳或者阴影相悟对。《初生的太阳》中，占据画面大部分空间的是一个蒙族少女的动态特写，她不可思议地做着有点像早操仪式的动作。而《空旷的草地》（之一、之二、之三）描绘了男性蒙古青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的“仪式”性动作。这些动作来自日常，可是当把它们固定到画面中的时候，它们又不是日常的了。因为，日常的某些动作可以转化为某个仪式性动作，比如，蒙古人手搭凉棚眺望远方的动作，或者张开双臂像草原雄鹰飞翔一样的动作等，都可以转化为一种仪式性联想。画面中的这些动作很容易使我们联想到蒙古人“祭天”的仪式。但是，苏新平的作品中确实没有这样一个“祭天”的仪式的场合，仪式动作不过是仪式形式本身而已，没有仪式性内涵。
然而，这个仪式性内涵在画面中的缺失是由广漠的草地和幽暗的天空来填补的。也就是说，这些仪式动作不过是在宇宙或者天地中“思索”和“冥想”的隐喻罢了。所以，这些重复的甚至演绎后的“仪式”动作给人一种自在自乐的感觉，另一方面也表现了一种宿命感，一种蒙古人世世代代所感悟到的与天地自然和谐相处的哲学。四季轮转，草场搬迁，一切都是自然的、宿命的。因此，这种“仪式”动作传达了蒙古人“自在”的冥想。“自在” 是人的主体在自然界里的在场，“自在”不是人与自然的疏离。人面对自然而任其自然，不企求也不勉强。自在是人的意识逼近形而上的条件。苏新平常常在自在的人群中把自己放进去，穿上蒙古袍，成为蒙古人的一员。这个时期苏新平的石版画是对那种简单表面地描绘少数民族生活表象和自然风貌的的“风情画”的超越。同时，他也明显地受到了80年代中期的“理性绘画”叙事模式的影响。在理性绘画中，人和天地宇宙的对话是80年代知识分子文化启蒙和文化反思的隐喻，通常人在作品中的姿态就是冥想，冥想显然是精神活动的具体化了的仪式形式，所以冥想在85美术运动中成为一种非常流行的题材。而新平把这种“仪式”带到蒙古族的题材中的时候，冥想的主体不再是艺术家或者知识分子（即启蒙者），而是蒙古牧民，那些自在的、日复一日地与天地和谐相处的劳作者，他们是真正的冥想者。显然，当苏新平偶然给自己穿上蒙古袍，并把自己放到蒙古人之中的时候，他已经在有意识或无意识地暗示了这种冥想主体的身份的改变。理性绘画中的知识分子在场现在变成了普通蒙古族牧民的在场。但是，无论理性绘画，还是苏新平的草原绘画，隐藏在画面背后的在场者都是艺术家本人。
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