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《春风已苏醒》创作于1981年，以写实技巧与诗意境界获第六届全国美展二等奖，被称为“伤痕美术”潮流的代表作之一，现为中国美术馆收藏。
那个小说中有三个人物，画家、姐姐和妹妹―――米修斯。
姐姐是当时民粹主义色彩的人物，就是车尔尼雪夫斯基那样，主张要做事情改变，可是在画家看来这似乎是在农奴制度之上给人民再加上一道锁链而已。画家是一个理想主义者，米修斯是个纯真的女孩，忧郁，诗意，其实她什么都不懂，就是充满梦想，有着青春期的迷茫，画家和她的恋爱是灵魂方面发挥的，不是肉体，而是纯粹精神的恋爱。
《雪雁》是别人定做的，《带阁楼的房子》是我自己要画。开始我觉得不好画，到1986年觉得自己有把握才开始画。先把原作中的话一段一段摘下来，使用的汝龙用的那个版本，我觉得那是最好的翻译。列维坦确实就是小说中画家那样的人，所以我直接用他本人的形象，因为有他的肖像，我就以他为原型画出画家。我尽可能是用列维坦的画场景，有时还是直接引用，其中一幅一个女人背后的风景就是模拟列维坦的一张画。
至于女人我用的是我那时候最喜欢的一个俄国画家谢洛夫的女性形象，我觉得他画的人物最能代表俄罗斯的女性形象。
我是用地道的俄罗斯画法创作，那时是真的进入了那种境界，现在想画也画不出来了。这样的画只能画一次，等于是我和过去的了断。这个小说改编成好多电影，拍了很多版本，但是我看打破以后都觉得不地道，我认为我的诠释是最符合契诃夫的。所以这套画我一直自己留着，这是对理想主义时代的记忆。
1986年我画《带阁楼的房子》为了和自己过去告别。这是怀旧，其实那时我已经过了青春期了。
●文化观点
当代艺术是“误读”造成的
新京报：据说你在上世纪80年代喜欢读诗，特别是罗宾·杰弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜欢诗歌那种表达的节制和神秘感？
何多苓：我喜欢读诗，当时也和四川的诗人一起玩。
1985年到美国后，一个美国人看过我的画以后，就推荐诗集给我，他的眼睛很准，说我一定会喜欢。我看不懂写什么，但是配的图片是很著名的摄影师温斯顿和亚当斯拍摄的，那种荒凉、寂寞的场景和怀斯一样，特别让我喜欢。我读这本诗集入迷了，查字典自己翻译。后来在《外国文学》上看到赵毅衡翻译的诗，很震撼。两次影响到我，一次是怀斯的画，另一次是罗宾·杰弗斯的诗。我喜欢那种冷静的、理性的情绪表达，同时也有幽默感，所以俄罗斯小说中我最喜欢契诃夫，不太喜欢托尔斯泰，我觉得他太现实主义了。
新京报：当时的文化氛围确实很热烈，在这个过程中你们是自我成长的，从学院学到的东西很少？
何多苓：对，我们的正常教育是被打断的，很多人的爱好是自己摸索出来的。
其实我觉得当代艺术的发端很大程度上是“误读”造成的，当时我们看不到原作，看的都是印刷品。在上山下乡的时候，当时我认识的一个知青带了一箱子从各种画报上撕下来的图片，我经常跑到他那儿看，有时候一看一天。到美院上学也是看很多印刷品，那时候形成的印象特别深刻，也是照着印刷品学的，以致后来我到美国博物馆看原作的时候大失所望，觉得还不如印刷品。
新京报：那“误读”有什么局限吗？对你们那一代人有什么影响？
何多苓：我觉得我们这一代人都是“误读”之下成长的，不论是绘画、诗歌还是学术研究，所以我把我们称作“误读的一代”。我们这代人和解放前接受教育的不同，因为“文革”本身耽误了学习过程，同时也没有学到古代文化、外语，所以可以说是三条腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻译以后的东西、印刷品介绍的，从中生长出我们这代人的文化。但是我并不是说“误读”就不好，因为翻译过来后就是我们的文化中有自己的意义了。
●批评之惑
好画靠画面打动人，不靠文字
新京报：上世纪90年代起你好像越发不爱抛头露面，有没有担心被遗忘？
何多苓：我在90年代一个人在成都画画，不被批评界关注。我觉得这是应该的，一方面我本身不怎么爱参加各种活动，另外艺术圈本来就是要不断推陈出新，需要制造出“15分钟英雄”，然后赶紧制造下一个。我的画可以让批评家发挥的余地太少，批评家习惯从哲学、社会方面引申、贴标签，而我的画不能被归类于任何一类中。
新京报：现在还看批评文章吗？你觉得批评和创作之间的关系是怎样的？
何多苓：批评文章对我来说不太重要，也没有影响我的创作。我觉得评论是另一种学问，和画是独立的，批评家看画，从中生发出的感受是新的知识。我觉得好的画是靠画面形象打动人，而不用文字去进行解释。我觉得一张画画完，挂在那里，观众怎么理解、怎么说都是对的。《春风已苏醒》出来的时候，有人说这表现十一届三中全会带来的改革春风让农村出现新气象，我当时就写文章说我就是画了一个人、一头牛、一片草地，后来《美术》杂志批判我说我这是愚弄观众。其实我虽然反感那样解释，但是也不反对。
新京报：你这样一种内向的态度和风格，是否多少和成都那里的文化气氛有关？
何多苓：当然有一点关系，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也从不进入信息中心，平时也不上网、看艺术方面的报刊，始终是独立的、离开潮流的。我已经习惯了成都，不会刻意追求什么改变。
那个小说中有三个人物，画家、姐姐和妹妹―――米修斯。
姐姐是当时民粹主义色彩的人物，就是车尔尼雪夫斯基那样，主张要做事情改变，可是在画家看来这似乎是在农奴制度之上给人民再加上一道锁链而已。画家是一个理想主义者，米修斯是个纯真的女孩，忧郁，诗意，其实她什么都不懂，就是充满梦想，有着青春期的迷茫，画家和她的恋爱是灵魂方面发挥的，不是肉体，而是纯粹精神的恋爱。
《雪雁》是别人定做的，《带阁楼的房子》是我自己要画。开始我觉得不好画，到1986年觉得自己有把握才开始画。先把原作中的话一段一段摘下来，使用的汝龙用的那个版本，我觉得那是最好的翻译。列维坦确实就是小说中画家那样的人，所以我直接用他本人的形象，因为有他的肖像，我就以他为原型画出画家。我尽可能是用列维坦的画场景，有时还是直接引用，其中一幅一个女人背后的风景就是模拟列维坦的一张画。
至于女人我用的是我那时候最喜欢的一个俄国画家谢洛夫的女性形象，我觉得他画的人物最能代表俄罗斯的女性形象。
我是用地道的俄罗斯画法创作，那时是真的进入了那种境界，现在想画也画不出来了。这样的画只能画一次，等于是我和过去的了断。这个小说改编成好多电影，拍了很多版本，但是我看打破以后都觉得不地道，我认为我的诠释是最符合契诃夫的。所以这套画我一直自己留着，这是对理想主义时代的记忆。
1986年我画《带阁楼的房子》为了和自己过去告别。这是怀旧，其实那时我已经过了青春期了。
●文化观点
当代艺术是“误读”造成的
新京报：据说你在上世纪80年代喜欢读诗，特别是罗宾·杰弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜欢诗歌那种表达的节制和神秘感？
何多苓：我喜欢读诗，当时也和四川的诗人一起玩。
1985年到美国后，一个美国人看过我的画以后，就推荐诗集给我，他的眼睛很准，说我一定会喜欢。我看不懂写什么，但是配的图片是很著名的摄影师温斯顿和亚当斯拍摄的，那种荒凉、寂寞的场景和怀斯一样，特别让我喜欢。我读这本诗集入迷了，查字典自己翻译。后来在《外国文学》上看到赵毅衡翻译的诗，很震撼。两次影响到我，一次是怀斯的画，另一次是罗宾·杰弗斯的诗。我喜欢那种冷静的、理性的情绪表达，同时也有幽默感，所以俄罗斯小说中我最喜欢契诃夫，不太喜欢托尔斯泰，我觉得他太现实主义了。
新京报：当时的文化氛围确实很热烈，在这个过程中你们是自我成长的，从学院学到的东西很少？
何多苓：对，我们的正常教育是被打断的，很多人的爱好是自己摸索出来的。
其实我觉得当代艺术的发端很大程度上是“误读”造成的，当时我们看不到原作，看的都是印刷品。在上山下乡的时候，当时我认识的一个知青带了一箱子从各种画报上撕下来的图片，我经常跑到他那儿看，有时候一看一天。到美院上学也是看很多印刷品，那时候形成的印象特别深刻，也是照着印刷品学的，以致后来我到美国博物馆看原作的时候大失所望，觉得还不如印刷品。
新京报：那“误读”有什么局限吗？对你们那一代人有什么影响？
何多苓：我觉得我们这一代人都是“误读”之下成长的，不论是绘画、诗歌还是学术研究，所以我把我们称作“误读的一代”。我们这代人和解放前接受教育的不同，因为“文革”本身耽误了学习过程，同时也没有学到古代文化、外语，所以可以说是三条腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻译以后的东西、印刷品介绍的，从中生长出我们这代人的文化。但是我并不是说“误读”就不好，因为翻译过来后就是我们的文化中有自己的意义了。
●批评之惑
好画靠画面打动人，不靠文字
新京报：上世纪90年代起你好像越发不爱抛头露面，有没有担心被遗忘？
何多苓：我在90年代一个人在成都画画，不被批评界关注。我觉得这是应该的，一方面我本身不怎么爱参加各种活动，另外艺术圈本来就是要不断推陈出新，需要制造出“15分钟英雄”，然后赶紧制造下一个。我的画可以让批评家发挥的余地太少，批评家习惯从哲学、社会方面引申、贴标签，而我的画不能被归类于任何一类中。
新京报：现在还看批评文章吗？你觉得批评和创作之间的关系是怎样的？
何多苓：批评文章对我来说不太重要，也没有影响我的创作。我觉得评论是另一种学问，和画是独立的，批评家看画，从中生发出的感受是新的知识。我觉得好的画是靠画面形象打动人，而不用文字去进行解释。我觉得一张画画完，挂在那里，观众怎么理解、怎么说都是对的。《春风已苏醒》出来的时候，有人说这表现十一届三中全会带来的改革春风让农村出现新气象，我当时就写文章说我就是画了一个人、一头牛、一片草地，后来《美术》杂志批判我说我这是愚弄观众。其实我虽然反感那样解释，但是也不反对。
新京报：你这样一种内向的态度和风格，是否多少和成都那里的文化气氛有关？
何多苓：当然有一点关系，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也从不进入信息中心，平时也不上网、看艺术方面的报刊，始终是独立的、离开潮流的。我已经习惯了成都，不会刻意追求什么改变。
新京报：面对中国最近20年的变化，艺术家的反映可能要分两种，一种是外向型的，始终调整自己的方向力图赶上潮流或者描述这种变化；另一种是越发内向，退缩到个人，你是不是属于后者？
何多苓：我不是不关心社会的变化，其实我对社会很关心，但是我认为自己的艺术创作和这种关心无关，甚至和我的生活无关。一开始我和罗中立他们当时那种批判现实主义不同。我倾向于列维坦那样的，从来没有特别的使命感，也没有参与艺术运动，即使对什么有想法也只表现在艺术中。
●艺术市场
已经习惯了绘画作为商品
新京报：感觉你是一个特别安静平和的人，但是看到2000年曾经在一个对话中大谈“西方话语霸权”和中国当代美术潮流的关系，却非常激烈。
何多苓：其实我有两次发言比较激烈，就两次。第一次是去美国，当时出国对人的冲击太大。我记得陈丹青写过他到美国被那些原作震撼了，说中国人都别学油画了，根本学不会。而我是看到美国的艺术太商品化了，当时中国去美国的画家，为了生存很多人很快就进入商业市场，被吞噬了，还有些人不得不到大街上给人画肖像，我很反感这些。当时曾在朋友的通信说别来美国，太商业化了，这些话公开以后还引起一番争论。
新京报：那现在呢？你本身也是艺术市场中受关注的艺术家了。
何多苓：现在我对绘画作为商品已经习惯了。现在看，我当时刚到美国只看到市场的一个方面，其实市场分很多层次：一些画家在画流行的“行画”，还有些自娱自乐，还有职业画家还在进行创作的探索，如果遇到伯乐还会出名、成为大师。
新京报：你是否还坚持你在2000年的观点，认为西方人对中国当代艺术的关注是戴有色眼镜的？
何多苓：我觉得自己的看法还可以保留，但是现在不必那么激烈。应该说波普艺术的出现是当代艺术发展的一个阶段。但是我还是觉得西方人当时关注波普艺术是有特定的社会背景的。同时，在世界上来说，中国主流的当代艺术―――波普、泼皮、艳俗等类型，对西方艺术来说还是当代艺术的支流，并没有有些人认为的那样占据多么高的位置。
新京报：但是，相比主流的当代艺术家们在国际艺术品市场上的表现，现在你们“写实油画”画家在国内艺术品市场的价格增长更为迅猛。
何多苓：画价上涨对画家当然是好事。但现在艺术市场可能有泡沫因素，包括和股票、房地产市场不太好有关系。我觉得写实画派的增长是有特殊的背景的，就是华人世界普遍接受这样一种趣味。诸如当代仕女、夜宴一类的题材，和华人的特殊的审美观念有关。我觉得现在有点像西方当年的洛可可时期，有一点是一致的，就是都追求精细。对画，或者对清代家具的喜欢都是这样。其实我觉得对艺术史来说这不应该是主流，相比而言，波普等看上去粗的画比这类精细的更有意义。
写实画派中像艾轩、杨飞云、王沂东确实画得好，但是画得不好的跟行画的差别也不大。
新京报：虽然现在油画市场很活跃，但回到一个大环境思考的话，国外很多美术院校都取消油画教学了，在这样的状况下绘画是否还能继续存在都是一个问题，你是否思考过这个问题。
何多苓：国外美术学院很多都取消了绘画系，像卡塞尔文献展、威尼斯双年展几乎都没有绘画了，可能现在有点回潮。但是在中国画画的人多，欣赏的人群还是不少，这方面不像外国。但是要承认现在和以前不一样了，比如说，有人说现在学生的基本功不如我们那时候全面，我觉得这不是坏事。因为现在绘画确实不需要那么严格的训练，要是严格写实有照相技术在，不需要画家去搞。
我觉得现在中国画家的基本功是最好的，俄罗斯的都不行了。但是要说最好的油画家的话仍然是外国的，我认为中国到目前为止还没有真正的大师，一个也没有。
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