问：你与欧洲文化第一次相遇是在什么时候？

　　答：从我被孕育的时刻起。我母亲出生在英格兰北部。我父亲的母亲是德国人，我的父亲是意大利人。他童年时在纽约，刚上学校时还不会讲英语。这就是美国别致又特殊的本性--欧洲的影子总是在你背后，不管你对此有没有意识。恰恰是这片被衍射的景观，这一片带尖角的阴影，这幅散射、变换、溶合但决不可靠的影像，强烈地吸引了那么多欧洲知识分子，从德·托克威尔到艾柯和鲍德里亚。

　　问：二十多年来，你大量不同的制作都涉及欧洲。关于原初对象和它的"阴影"的第一手材料是如何影响到你和你的作品的？

　　答：了解事物的本源当然很有趣，有时候也会显得可笑。但是，住在南加州并不会特别让我兴奋或者不安。当我在这里驾车，会在一条街上同时发现有正宗陶瓷瓦的西班牙式建筑，新英格兰的木结构房屋，英格兰都铎式大宅子，还有日本风格的建筑。或者，我会走进一间背景陈腐又古怪的购物商厦去买一只地道的意大利托斯卡纳皮包。而这时，一群背上绑著发动机的墨西哥人正忙著把室内的澳洲土生树木的落叶扫出门去。附近一家日本寿司店里，看不见的扬声器里正响著莫扎特的音乐。这很正常。我就是这样长大的。这种生活给我能量。我觉得，只有欧洲人才更关心这类环境可能会引发的"表达危机"。第一次到日本的时候，我会注意紧靠麦当劳快餐店的居然会是一座传统的佛塔。在那儿呆了一段时间后，我意识到日本人并不太为这种情况担心--他们饿了会去麦当劳；想祈祷时就跨进寺庙。

　　今天世界的物质文化的独特价值就是，作为一套影像，它不再是所有财产。它也不是民族的。它是无所不包的财产--所有时间，所有地点，所有物质或者风格，所有历史阶段。突出共通元素的不是外观，而是用途。们值就这样被界定了。这也就是为什么艺术在它的演化中会处于这样一个紧要关头，为什么许多艺术实践的方式表现为提问。这也就是为什么有那么多的不确定性。就象十三世纪的（Rumi）卢米说过的，"影像皆是谎言"；但也就象随后500年威廉·布莱克说过的，"被人相信的皆是真理的影像"。

    问：这种处境会不会指引一种艺术家行动，或者，从基本的生存层面上来说，个人行动的进程呢？

　　答：重要的是并不是尝试去"解决"这些显而易见的冲突，而是要意识到它们是此时此地一些全新、生疏的状态的直接而可以预知的表达。这些状态并不是从地理、气候、成规或传统意义上来说的。在今天，起作用的真正控制力量在表层以下，正是它们创造了这些看来不协调的并置。它们是字母数字的，是信息的，经济的，并且最终是政治的力量。它们的背景是跨文化的，多民族的。正是因为我们仍然在表面层次观看景观，所以我们看不见那些正从下部上升的东西。它们似乎以一种毫无规律，互不相关的形式与我们的眼睛不期而遇，却实际上浑然一体地联系在一起，就在表层下面，去看见那些看不见的，这是二十世纪终结之前一种有待培养的重要技术。