《艺术和生活心理暗示》
阿恩海姆在《走向艺术心理学》中指出“艺术家基本上是通过知觉推理来创作其绘画作品的，这种知觉推理为发生在意识水平以下的过程所支配。”前二个月我正在北京，也正是毛泽东120诞辰纪念日。很多艺术家为了纪念这个特殊的日子，创作了很多毛泽东的肖像作品。我大概看了四五十副作品（4/5个画展），可是，看过了却就没有印象，象眼前掠过的一阵风。我感到作为艺术家，这样创作是很恐怖的，也很悲哀。即便当时活动的组办单位聘请了众多艺术理论家撰写了很多的颂歌，媒体以此也做了很多的报道.......但就是打动不了我。我估计，也打动不了来看展的人们和整个社会。是创作者不够认真么？是画家们的技法不够娴熟么？绝对不是！我想，主要原因可能就是因为缺少了那个年代所独有的生活经历以及所形成的特有的澎湃情感。由于感情投入的不够，使得他们的内心，对创作的主题并没有形成足以迸发出可凝结成画作的“影”与“像”的符号。他们的作品更多的只是停留在“造像”的层面上。致使作品有其形，无其神。 绘画创作必须是要发之内心的。动机是主体有意识地体验到的强烈欲望，艺术家在创作的过程中大多伴有强烈的欲望，这种欲望是艺术家内在独特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。蒙克的创作动机心理是其对自身经历以及对社会感知的强烈愿望的表达，是对生命的强烈顿悟。他要把自己所经历的事情以艺术的方式表达出来，但这又不是简单的宣泄，而是对社会、世界的认知，是充满生命张力的，并拥有超越时代的思考。
一提“黄土画派”，我们就想到刘文西。一提100元人民币头像，就想起刘文西。大家对他的熟悉，是因为他的作品能触动观者的内心。之所以《毛主席和牧羊人》《黄土人》等作品能流芳百世，不是他的技术技巧，更不是他曾得法于潘天寿等这样的大师。是因为他画的有血有肉，是跟他足迹，跟他的年代，跟一个人生活态度有关。他的成功得益于他所经历的特定的时代背景。众所周知，刘文西老师深居陕北的偏远山区，以高坡为伴，以窑洞为居，过着普通农户人家的简朴生活，体会着当时最纯真的爱戴与敬仰之情。正因为他有过生这样经历和生活，他有这样的时代情感，经过了自己心理历程，经过了思维反复的甄选，最终创作了二万多幅速写画作。在他的作品中，我们不难看出生活的磨砺、生活的理解、生活的感悟，以及对生活的最简单的热爱。这是用心去体会，这是用心去理解，这些艺术作品是用他自己的心理思维和意识流呈现出来的心理符号。是他在创作时的独属于他的特有的“影”与“象”的符号表达。刘文西的作品就是有生命的，是活的。
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）印象派画家。梵高的一生共有三段感情经历 ：1869年秋天，16岁的梵高经叔父介绍到一家美术行当小职员。在伦敦，他对房东太太的女儿尤金妮亚一见钟情。第二次，梵高对表姐产生了爱意。但被表姐拒绝。第三次是在巴黎画素描时，梵高认识了曾做过妓女的克里斯蒂娜。每次克里斯蒂娜下班之后，就给梵高当模特儿，有时还为他做菜、烧饭、洗衣服。这些举动让梵高萌生了结婚的念头。当提出来要结婚，父母拒绝，他就慢慢的克里斯蒂娜断绝了关系，结束了自己的爱情。经历了3次爱情的挫折后，梵高把更多的精力思维的意识流转换在了艺术的符号上，他的梦幻他的心理的“影”与“象”便永远的烙在了画布上。
《星与夜晚》这幅画,展示了在漫天的星星和静静的夜中色，一对爱人在河边手挽手漫步在回家的路上。 深蓝色的天空、那些金黄色跳跃的星、闪光的橘色的影，使整个画面变得活泼起来。这正是体现了画家内心的、美好的幻想, 是对自己强烈感情的盼望，尝试用创造性的表达现实自己内心的期许。这幅作品绝不是简单的对周围大自然的如实的呈现，更多的是凭借自然的景观来表达自己不平静的内心而已。他所有的的色彩和图案符号，都能让我们看到这位艺术家内心的情感意识所呈现出来的生活中的“影子”。
这二幅风景油画创作特点都是他所画的场景不靠直接观察对象, 而是完全凭借自己内心追求美好, 凭想像创造梦幻气氛的作品。梵高肖像画作品很多，这也许是对自己缺乏一种自信，特别是经历了3次爱情的挫折之后，他更热衷于对自己以各种各样的颜色符号来呈现自己内心的纠结。正因为文森特·威廉·梵高的很多作品都是自己内心心理思维呈现的不同“影”与“象”，他的作品语言是即具象又抽象。他的内心创作过程又复杂，但又是很单纯的心理意识的“影”与“象”的呈现。
精神分析派艺术心理学的主要创始人是弗洛依德（Sigmund Freud，1856-1939）。该派关于心理行为的基本原则是：人类的行为是本我与自我、超我之间冲突的产物。
本我、自我和超我之间通常是存在着冲突的，本我和超我之间是对立的，但它们常常又都会对自我的唯实原则进行歪曲。
本我是心理发展的根本动力，但它常因文明所强加的抑制而不能直接得到满足，于是，人们必须另辟途径以实现他们内心深处的强烈愿望。艺术家不去压抑他们那些为社会所不容的本能欲望，而是使其升华，通过升华，本我的能量不是被压抑，而是被转移，从而作用于社会可接受的目标。
作者面对着画纸或油画布或是其它创作材料,他似乎不知道自己在做什么,也预想不到将会发生什么。一切仿佛都是在情不自尽中自然而然地发生着,当创作结束之后,作者面对着作品才恍然大悟。这就是创作中所出现的“无意识型创作状态”。在这种创作状态下,作者深层的心理活动,在作品中得到充分体现。古往今来,多少文人墨客都是“尤以酒为神”达到忘我的境界,使自我处于无意识创作状态之中。“志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得”此诗是怀素《自叙》中引许御史评他的草书的一首诗。这首诗十分清楚地描写出了他在“无意识”状态下创作的情景。
六、跳出本我再审视中国画-----“当代中国画面临问题”
（一）“中国画这个名称是否要不要？”
如今我们中国人很多人都着西装，并没有人提出应把中装这个名称废掉，也无人提出应将西装这一名称改为中装。中西文化不仅只在国画和西画方面，还有中医和西医、中文和外文、国剧和洋戏等等，如今中西医结合、中外文并用、国剧洋戏同演，也没有人提出应将中医、中文、国剧的名称废掉的意见，那为什么唯独对中国画这一名称的存在进行怀疑呢？
记得我们30年代，皮鞋叫“洋皮鞋”，现在没有人在叫了。一个国家也一样，当你的国家不够强大的时候，我们往往习惯在它的名称前面加一个格外强调、补充的“大”字，以显示力量，我强大。如20上世纪，我们中国就叫自己“大中国”。这样的现象往往发生在一些地域面积很小的国家，如“大韩国”“大日本”“大英国帝国”。这就是希望全世界人就要知道其存在的重要。可我们从来没听美国人叫自己国家“大美国”，“大苏联”。如今，我们不在称自己为“大中国”，一个“中国”二字，已经足以说明了一个国家地位。当然这些名称并非重要，重要的在于其本质的实用价值以及这个名称所折射出来的一个民族心理意识状态的反映。
各种事物的名称都是历史发展阶段中的必然产物。以国家名字命名的画种在世界上只有中国“中国画”。世界每一个国家的特点是民族文化。民族文化的结晶是艺术，我们国家艺术的最大表现的是我们中国画，(当然包括建筑，雕塑等等)。中国画包括很多画类：白描、水墨画、彩墨画、写意画、工笔画、年画、壁画、漆画等等，现在都统统称之为“中国画”。在没有西洋画流传到中国东方来， “中国画”这一个名称并不存在，而只用画材画法为名称，以后西洋画来了，包括油画、水彩、板画等不断传入中国，我们为了分辩起见，把本土绘画统称“中国画”。后来，徐悲鸿留学回国办学，用素描改造中国画，中国人也学习画西方的油画、水彩、板画。特别是21世纪，我们中国人依托我们民族本土文化进行创作，画的内容都中国的题材，而各种西方绘画理念及画材广泛被借鉴使用，绘画呈现方式中你中有我，我中有你。有些作品的界定反而开始说不清了。如果我们在这样的作品面前仍旧冠以“中国”二字，比如叫“中国油画”、“中国炳稀画”等等，起不让人贻笑大方。
现在我们在家里，可以看“世界”。瞬间就能知道世界每一个角落的新信息。地球不像我们想象的那么大，国之间国只是一个存在民族文化差的异区域。我们中国民族的文化也同样适合在世界上进行大流通大融合。放眼世界，如果跳出本我，回过头来再看， “中国画”这个名称会显得意义上的狭隘。
坚持中国画这一名称是自然的，不坚持中国画这一名称是徒然的。（二）“中国画笔墨问题”
笔墨为什么会成问题？重要仅从笔墨自身这种形式为出发点才成问题。还是艺术家对自己长期民族文化产生疑问。这是近一个世纪以来，我们大大小小的艺术名人，都有说过“笔墨”，基本上是千篇一律：对笔墨认识不够，只有解决好了笔墨问题,才能解决好中国画的，也有当今人说今天中国画笔墨线条质量下滑，没有味道，不耐人寻味，失去了太多古人的东西......陈子庄先生也说：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”等等。问题是其内容没有什么可谈，自然转入专谈笔墨。
潘天寿说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”强调笔墨不仅是形而下的颜料和技法的表现手段，更是形而上的精神文化的显现，是笔性和心性的统一。笔墨是表现的工具，心之迹是我们心理思维呈现通过笔墨工具产生的影与象，我们艺术家心灵的产物和符号。笔墨技法当然是很重要，没有笔墨怎能绘画呢？
如今，我们常常把基本的技能和基本的常识来做评价美术艺术作品，也来去衡量当代艺术作品，这往往是水墨画的一大误区。若单讲笔墨施法，不体会笔墨塑造的“象”，笔墨当然等于零！笔墨的研究之所以成为学绘画的人的问题，最主要的原因在于缺乏真正的国画基础理论。这也是缺乏勇气面对历史同时面对自己的一种体现。
技法好学，创作时的心境却不好揣摩。因为笔墨自身不可能产生意境和内容，笔墨必须为形象服务。正所谓“施心不施迹”正是我们古人在对水墨真正的认知。只有将这简单的笔墨、色彩施于创作者内心的“影”，才能真正呈现出万“象”。水墨才注入了灵性。于是笔墨才从形象塑造的真实与否中得出好坏美丑，笔墨就有了内含。此时的笔墨就“不等于零了”！ 除去技法，你还剩下什么？这永远是值得我们永远思考的问题。
艺术是什么？简单地说艺术就是通过形象塑造来反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术很大程度与人的心理有关，弗洛伊德的“潜意识”说影响了现代派艺术的观念。潜意识支配着人们的行为，转化为具体的形式就形成各种艺术。艺术的“美和丑”都是相对的。而现实中，的美丑却会直接映射到我们的生活。
前几个月我在日记《艺术家和文艺工作者的悲哀》中写了这样一段内容：一个新闻记者为了追求真实性报道，他们会冒生命危险去采访，一个理论批评家和哲学家看社会问题写文章，都会带有自己的观点而论理解读看法，不是吹捧拍马屁，什么都是好，千篇一律，有时候连自己问自己，这是我写的吗？歌唱家演员都有自己想参与的共赏生活。不会为金钱而生活。一个艺术家、画家更需要呈现自己内心的心理思维，无视周围的干扰，创造属于自己精神境界心理符号“影”与“象”。而这“影”与“像”是经过了人与社会的历练，经过了认知、情绪、意志等一系列心理活动的洗涤，重新生成的独属于自己的一种能力、气质与性格特征。
艺术是社会历史精神文明结晶，是永远的，无量的。但现实中，往往我们生活的每一天都是由金钱数字来衡量的：记者为了车马费，唱歌家为出台费，理论批评家为了稿费，画家为了生存为画廊签约......不能静心画画。这样的悲哀决不是我一个人，这是社会的悲哀，也是我们艺术家文艺工作者的悲哀。唯一有一点，那时我们学习绘画是自己爱好，爱好艺术而追求、学习绘画。现在学习绘画艺术的人，有很多是为了追求“名人”，自己奔着虚荣的地位去学习拜师。我们生活在这个社会里是需要二者兼顾的，而艺术家更是需要付出极大的勇气和耐心。
但是我现在回到中国，看到大部分的艺术家比我想象要好的很多很多，个个是名人。生活都富裕，个个艺术家的脸上都洋溢着春风得意之情，和我那时在中国80年代，艺术家是最穷的人。但是还有自己主见，艺术家在一起是以艺术而论艺术，大陆的艺术家，记者第一个关心的是，想知道这位艺术家每平尺的画价是多少？这不就是整个社会的可怕和可悲。更是我们民族可悲。
当然，现在的艺术家可以说每一个都是“万元户”，生活都很好，艺术创作的空间很大，整个的社会需求量也非常非常的大。上世纪八十年代的画家与当今21世纪的画家，所拥有的的经济状况是无法相比的。除此之外，社会的生活方式、生活的节奏大不一样。现在我们到巴黎、美国、意大利，都是一件很容易的是，我们学习绘画可以看到原作。各种的展览每天都有，在网络全世界里任何一件艺术作品都可以展示在我们“眼前”。现代媒体的广泛使用：手机信息、msn、微博、微信等等，都会在第一时间将各种资讯传送到你身边。这也直接促进当代画家的处理各种信息并提炼为自己的资讯内容。进而让我们受的感受都也不一样，会发生瞬息万变的扭转。
我们不管我们愿不愿意，我们终究都是沉浮于21世纪发展的主流中。正如毕加索创作的原动力便来自于他自己所说的“内心狂澜”。他说：“画家如果想超越理智给他设下的重重限制，就必须尽可能地进入自己的内心世界。”只有让我们的内心变得更加纯粹，让心灵都随着内心纯真，真实的反应和表现，让心灵映射着自爱、大爱、博爱的光辉，让心灵自在地穿梭、贯穿于全世界不同的物质文明与精神文明两个领域，让心灵更自然地去感悟来自心底思维的潜意识流。让生活在内心中投“影”，让激情在画布上成“象”。让艺术在爱纯真的温润下，永远泛着哲学的智慧的光！
2014年2月于巴黎画室
叶星千（YE XING-QIAN）法籍华人画家。法国当代艺术家协会主席，法国龙吟诗社副社长，中国中央财政大学客座教授。