在古罗马诗人奥维德的《变形记》中，关于塞浦路斯国王皮格马利翁的传说至今被人津津乐道：这位雕塑家国王不爱凡间女子，却恋上了一个自己雕刻的象牙少女像。在夜以继日的创作过程中，他把全部的精力，全部的热情，乃至于全部的爱都赋予了这座雕像，并为之取名伽拉忒亚。最终，爱神阿芙洛狄忒被他感动，赐雕像以生命，成全了皮格马利翁的爱情。
路易·戈菲耶 《皮格马利翁和伽拉忒亚》 1763年
如果现在用弗洛伊德的观点来评判，这位国王不过是一个痴迷艺术创作的重度恋物癖患者。然而，王宫中少女雕塑的人格化使国王将之视为生活中不可或缺的爱情伴侣和缠绵对象，同时也是个人情感的重要寄托。抛开普罗普式的结构主义故事形态学，单纯从雕塑创作的角度来看，这个故事简直可以约化成对放置在家宅空间中的雕塑融入主人日常生活的一则隐喻。事实也确实如此，浪漫的神话爱情故事外衣中所包裹的是一个雕塑家和他的象牙少女雕塑同在一个屋檐下的生活轶事。至此，褪去所有的修饰和浮夸，雕塑家与作品的关系，雕塑作品与家宅的关系，雕塑作品与宅主的关系，家宅中雕塑自身的美学呈现等问题都神奇地集中在这个故事中，从层层的文字符号和词语堆砌中显现出来，成为雕塑创作者们值得关注的问题所在。
要想理清上述关系，就首先要对宅属雕塑的概念范围进行必要的限定。众所周知，雕塑创作向来有室内室外之分。所谓室外雕塑，近年来主要以环境艺术、公共艺术等直接面向大众群体的艺术形式作为载体。从雕塑发展的脉络上讲，室外雕塑最早的雏形应该是原始先民们用于集体祭祀和祈福的图腾形体。比及阶级出现，国家形成，大型雕塑就成为国家机器宣扬意识形态的具体形式。在现代社会中，市民公共空间的兴起和社会经济文化的发展为室外雕塑安身立命带来了千载难逢的良机，公园、广场、步行街、商业区、金融圈因此成为室外雕塑最为常见的落脚点。在当代艺术领域中，人们所熟知的以罗伯特·史密斯作品《螺旋形的防波提》为代表的大地艺术（Earth Art）也应该算作广义的室外雕塑范畴。但是，如果要从“公共性”方面进行考察，那么大地艺术显然只能退居次席了。相对室外雕塑而言，室内雕塑从雕塑的空间形态、空间意识，从雕塑所面对的人群，从雕塑所涵盖的意义上都产生了鲜明的差异。而再相对于室内雕塑，宅属雕塑在其各个层面又发生了潜移默化的改变。
罗伯特·史密斯 《螺旋形的防波提》 1970年
明显地，“宅属”既是“室内”，也非“室内”。首先，“宅属”强调了住宅的意义；而“室内”只是单纯的从空间上进行了框定。至于“室内”用来做什么？怎么用？则成为悬而未决的命题。故而，“宅属”这一定冠词使得其后缀的“雕塑”具有更加强烈的目的性和指向性。它直接把雕塑服务的对象限定在某个人、某几个人，抑或是一家人的范围之内。更确切地说，宅属雕塑是符合了“宅主”需求的创作和设计。同时，不同的住宅条件也为“宅属”和“室内”带来了不同的空间定义。从空间类型学上看，“家宅”可能包含两个维度的使用空间，一方面是可以遮风避雨的内部建筑模块，另一方面则是庭院和廊榭，后者对应了室外空间中的自然环境。也就是说，所谓“宅属空间”显然可能包括室内和室外两个部分，这为“宅属雕塑”突破墙体的限制，进入半自然的空间提供了契机，也为雕塑自身的风格、形态变化带来了更多的可能。简而言之，这就要求“宅属雕塑”符合住宅内部不同空间的客观条件。上述两点“宅属”的特征基本廓清了“室外”、“室内”、“宅”三者之间的异同，进而为我们观看和考察“宅属雕塑”的美学特征提供了有益的途径。
首先，从雕塑艺术本身来看，宅属雕塑作为一种供人观赏的艺术创作形式需要具备审美性。具体而言，这种审美性体现在两个方面。就雕塑作品本体出发，宅属雕塑不同于置放在人流穿梭的室外公共空间中的大型雕塑作品，它往往没有过于强烈的政治内涵和社会指向意味。常见于公共雕塑中的意识形态，宣扬社会集体精神的文化内涵不再是宅属雕塑中的必要意义。宅属雕塑也不同于许多室内雕塑，尤其是那些陈列在美术馆、画廊、艺术中心内的架上雕塑作品。这些雕塑在作品归类上很多属于现当代艺术序列，在作品创作的语言上和形式上常常追求前卫和创新。尤其是在西方前卫文化的范畴内，“审丑”、“审怪”、“审荒诞”、“审刺激”已然成为一种文化趋势和创作潮流。这其中固然有着特定社会时期的时代背景和文化发展自律性的因果联系，但是除去少数情况之外，类似的作品显然不适合出现在一个审美不够“前卫”的家庭中。如果不是接受过系统的现代美术教育，或者有着奇怪的“审美”癖好，英国艺术家查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）怪异惊恐的人体雕塑（图3）和达明·赫斯特（Damien Hirst）被切割成两半的猪必然不会被置于家中。这就需要宅属雕塑的设计者们在“适度的美学”原则下进行创作和提炼，充分把握作品本身的美学特征，符合健康美好的审美需求。
查普曼兄弟 《对死亡的反抗》
雕塑本体的审美特性与宅属环境的美学特征是休戚相关的。一件优秀的宅属雕塑必然能够恰到好处的嵌入其所在住宅环境和空间背景，进而提升空间审美质量，构成艺术气息浓厚的美学场域。在此，我们不妨借用多媒体虚拟艺术中常常用到的“沉浸”（Immersion）一词来概括宅属雕塑与住宅环境之间的契合程度。在多媒体虚拟场景中，人作为经验的主体感受到来自视觉、听觉、触觉，乃至嗅觉和味觉的信息，会体验到完全沉浸在虚拟场景中不能自拔的状态，这就是拥有高“沉浸性”的虚拟环境。由此反观实实在在的家庭环境，置于其中的雕塑作品的沉浸性就显得更为重要。这里涉及到住宅环境的空间大小、光线变化、色彩搭配、家具设计、装饰风格，甚至于时间维度等一系列相关问题。如何才能让宅属雕塑和住宅环境的美学特征相互融合，使宅属雕塑有机嵌入家宅中，不显突兀，从而创作出在风格上、形态上都具有高“沉浸性”的作品就成为彰显雕塑审美性的必要途径。此时，宅主对于雕塑的美学观赏就不再仅限于雕塑艺术本身，而是聚焦于雕塑和宅内环境共同铸造的共享空间。单纯对于雕塑的感受上升为对环境空间关系的感受，对环境空间关系的感受自然就是对于美的感受。
从这一点进而可以引发出对于雕塑空间体量的思考。众所周知，室内雕塑的体积高矮受限于室内空间的大小。相对于面积宽阔挑高充足的美术馆或者艺术空间而言，家宅空间显然更加局促，那么宅主或空间使用者与雕塑间的物理距离也更短更近。合适的体积与适当的高度因此成为宅属雕塑影响空间使用者心理感受的重要因素。在这里雕塑家托尼·史密斯对有关他的6英尺大立方体《死亡》的问题的回答就显得颇有启发和借鉴意义：
问：为什么你不把它做得更大些，让它在观众眼前可怕地出现？
答：我不是在做纪念碑。
问：那么，为什么不把它做的更小些，好让观众从头顶上观察它？
答：我不是在做一个物品。
虽然史密斯的作品并非为宅而作，但很显然，在有限空间内过高过大的塑造作品很容易让周边的空间使用者心生压抑与畏惧。这是一条视觉心理学的不二准则，就好比某人站在胡夫金字塔下所产生的情感效果。同时，宅属雕塑亦不能过小，要尽量避免成为案头摆件的尴尬情况。因此，雕塑不超过“一人”左右的垂直高度从视觉心理上来说较为容易与观者平等交流，较为容易与观者构建亲近的关系，也较为容易融入周边的住宅环境。这应该说是雕塑“沉浸性”的重要环节。
谈及宅属雕塑融入家宅环境的“沉浸”程度就不可避免的要提到雕塑功能性的问题。较之于普通的室外公共雕塑和一般的室内雕塑而言，宅属雕塑不仅需要有自身的艺术审美性，在相当程度上还需要具备一定的实用功能。可以说，实用性是宅属雕塑在美学意义上超脱了公共雕塑和室内雕塑的最大区别，也是宅属雕塑能够自成一体的显著标志。
应该承认，中国先民们的艺术创作很好的说明了宅属雕塑实用功能的意义内涵。追史溯源，仅仅夏商周三代就创造了许多审美性与实用性兼备的室内雕塑器具。我们暂且抛开形制各异的青铜大鼎不谈，毕竟在这些礼器中更多的体现出等级权力的差异，其权力象征性既凌驾于实用性，又强于审美性。相比之下，关于“尊”的设计体现出三代时期雕塑实用和审美最好的结合。“尊”是古代的盛酒器皿，其被赋予的功能性让它必然与宅属空间产生联系。作为生产力尚不发达的三代时期，能用余粮酿酒，能有条件享用酒的家庭必然非富即贵，这就把“尊”和贵族家庭生活紧密的联系起来。周代的商雉形尊、殷象尊，以及春秋牺尊都是这一方面显著的代表。这些“尊”一方面履行了自身最基本的盛酒功能，另一方面又被赋予了惟妙惟肖的形式外观，使之成为名副其实的宅属雕塑艺术品。其中殷象尊在实用功能和美学意义上的结合做的最为彻底，也最为完美。日常盛酒器皿的实用外观已经完全被隐藏在雕塑的美学外观之内，使它的实用功能基本依附在了雕塑作品的意义下。类似的作品还有河北满城汉墓出土的长信宫灯和汉当户灯，形式各异的汉代博山炉也可以说是既注重实用性，又注重审美欣赏的功效。需要指出的是，实用功能的指向往往是明确的，也是有的放矢的。宅属雕塑的实用意义体现在占据有限宅属空间的同时弥补了相应空间的利用效率，为原有空间增加美学附加值。
周代殷象尊
上述是对宅属雕塑实用功能外延扩展的探讨，许多宅属雕塑同样有着关照内心的作用。这类宅属雕塑多以政治领袖、儒道释等人物形象为代表，起到宅主希望的祈福和镇宅等作用。目前在中国最为流行的应该就是毛泽东雕像和关公雕像。前者作为开国领袖，在其形象中所映射的国人复杂心理应该早已突破了单纯对领袖的崇敬，而成为半神化的意义集合。后者则是在近两千年的流传过程中已然被神化的人物，既是武圣，也是财神，同时还被诸多行业追认为守护神，寄托了大众美好的情感诉求，钱绍武先生的《关公像》正是个中代表。正因如此，宅属雕塑成为了既有生活实用性，又有精神慰藉性双重功能的艺术形式。
钱绍武《关公像》
避开雕塑本身的意义不谈，从宅主的角度出发看待宅属雕塑。家宅中陈列的雕塑作品显然也反映了作为“藏家”的房屋主人的一些自身情况。这涉及到个人乃至整个家庭的审美品位，受教育程度，文化背景，艺术素养，生活情趣，同时也在一定程度上体现出宅主的经济实力。可以说，好的宅属雕塑不再是简单的美学层面的艺术实体，还成为了一个实实在在地文化符号和指意表征，也成为宅主日常生活品质的注脚。
总而言之，宅属雕塑既不同于室外公共雕塑，也不能和一般意义下的室内雕塑划上等号。由于服务对象和所处空间的特点，这类作品不要求传达强烈的意识形态，也不要求具有过于前卫的文化内涵，从而形成了独具一格的美学品质。首先，它符合雕塑艺术的一般创作规律，在承认共性的前提下强调“审美”的意义，要满足宅主健康美好的审美需求。同时它还要关注雕塑本身与宅属环境的契合程度，要求宅属雕塑能够完全“沉浸”在“宅”中，二者相互结合，构成融为一体的美学环境。除去审美意义外，宅属雕塑还应具备一定的功能性，这种功能性一者是注重实用意义的现实功能，再者是起到关怀人心的精神慰藉作用。这两点的结合应当说是宅属雕塑有别于其他雕塑的题中之义。最后，我们还应该注意到，优秀的宅属雕塑与宅主身份之间有着一定的文化对等关系。这就使得潜在的“藏家”在选择宅属雕塑的同时会考虑到对应自我身份定位和价值观念的雕塑作品。一件宅属雕塑也只有在满足了以上一系列美学标准之后，象牙少女才能真正幻化为人，走入并融进宅主的家庭生活中，成为家宅环境和居家生活不可或缺的一部分。