1、站在发展史的角度上为我们梳理下水墨在各个变迁期遇到的阶段性问题？
“中国画”这个概念古代是没有的，只有“丹青”，“水墨”的说法，为什么呢？因为当时没有国与国之间的较量，华夏是当时世界的中心，就不谈“国”这个概念。所以当水墨真得以中国画的概念出现的时候，实际上是一种防御性概念，因为西方文化进来了，我们要抵抗，再后来水墨的发展就是革命化的，我一直说中国画是个垂直下降的概念。
到了现代国画，我专门有一本书叫做《现代国画形态》，是从林风眠开始写的，我觉得现代国画形成，林风眠是一个开拓者，另外一个重要人物就是刘国松。其次是吴冠中、周韶华，再以后还有谷文达……
而且从80年代开始，人们开始意识到如何寻找自己的文化身份的问题，因为一直以来，传统的中国画、中国书法一直是世界主流美术史的补充，因为它太特别，和世界大多数国家的艺术相比，它的表达方式不太一样，具有文化特点。对于这个特点，我们自己觉得应该保持下去，西方人也希望你保持下去。但是在双方不同的审美关照下，水墨出现了一个两难的境地，就是搞现代水墨的人两边不讨好：西方的汉学家看待这些作品觉得是把中国画弄坏了，而中国的传统派觉得你糟蹋了祖先的精华，所以这个时候的问题是搞现代书法、现代水墨的人显得很寂寞。
但到了为什么到了今天水墨又突然爆发了呢？因为国家意志需要实现中国梦，我们需要一种能代表中国现代性的声音？所以中国传统无疑是最特别的保障，具有文化识别性。再者，现在我们对自己的传统也开始有了新的认同，以前我们是自卑地认为自己是中国人很特殊，现在又突然很自大，认为中国人很厉害，在自卑和自大的时候都需要自我身份本源的东西，于是就有了对现在身份的重新认同，水墨也再度回归。但是今天我们重拾传统，不可能改变它的全部审美系统惯性，所以当代水墨的问题是既要体现强大的使命感，和国家意志、国家的文化形象、文化战略密不可分的，这个是水墨外部的推动力和需求力。还有就是对艺术家个人来讲，需要思考可以贡献给这个世界什么特别的东西，不一样于西方的。比如说我们的“双面书法”作品，放到威尼斯军械库的时候，整个场面很震撼，其实就是几卷纸几张绢，但是一打开，大家全傻眼了，体量那么大，但感觉又是那么轻，不具备侵略的感觉，它气势憾人，而且可以飘到任何一个地方，很漂亮，很东方，又很当代，这种作品我们为什么不去做呢？当时给我们评奖的没有一个中国评委，他们一看这个作品觉得是西方人无论如何也想不出来的，这就等于丰富了世界，同时又对中国的历史、书法史和绘画史做了逻辑性的延续，它具多重穿越性。
2、在您看来水墨的传统性核心是什么？
我认为水墨传统中最美、也是最核心的是它的书写品质。我有一句话算是对后现代定义的名言吧，就是后现代不在于在什么地方发生，而在于在什么地方被讨论。同样的我觉得传统不在于在什么地方发生，而在于在什么地方被讨论，传统美学的品质不在于在什么地方被创造出来，而在于你以后把它丢在什么地方。
3、那么我们该在哪些地方去讨论传统，它的外延又在哪？
我觉得这个问题因人而异，每个艺术家把持的立场不一样。你比如说我的作品，第一个是不能丢掉书写性，一旦丢掉，就失去了一个非常有力量的东西。我以前也想过合作者站在离我很远的地方，在一个黑暗的空间里，她持续的行为表演，在这个过程中我用注射器将墨射到她身上；甚至是近距离地以手摸墨，也是在黑暗的空间里，以手在女性躯体上进行触摸。但这些想法都没有实施的冲动。我觉得这样就失掉了书写的品质。而我的书写性是建立在对象的移动，只破碎了原来的传统编码的序列，但是编码依然存在，可以重新编码。一旦我换了工具编码，就和我的初衷不符了。
4、笔墨作为一种书写性修辞，您认为如何实现和当代转换？
首先我认为传统就是传统，现代就是现代，传统是没有办法向现代转换的，一旦转换就是现代了。艺术家只能是自身找一种更机智、更智慧的方式去实现这种理想。这是个体的行为，我们不可能用一个模式去规定，也做不到。因为真正完成这个艰巨任务的艺术家是少之又少，凤毛麟角，只能是凭借艺术家个案来实践吧。
5、如果不能转换，那传统该如何在当代语境下传承？
我想用这样一个比方可能会容易说明这个问题：传统就是一件官窑的器皿，现代人肯定是不用的，只能放到博物馆里。但要是将其碎片化，你就可以把它镶嵌到不同的地方去：首饰、装饰品、家居，甚至任何空间，组成任何艺术品。可见传统这个东西要当代化就必须被打碎，不打碎的话，它就和这个时代没有关系了，只能进博物馆。但对于这种碎片化的传统我们必须要有一个深入的认识和保护的心态，保护什么呢？保护对传统体验的感觉，和传统之间必要的关系不能切断，一旦切断的话，我们就成了做当代艺术的人了。所以让传统复活不是再造一个假的传统官窑，而是拿传统最真实的关系把它破碎化。
6、谈到复活，您认为现在水墨的繁荣是外力市场大肆推动使其复活，还是水墨本身发展到非复活不可的程度？
这个复活我认为不在于从事人数的多少，有时候一个人就可以解决问题，可以让一个种类复活。我倒觉得水墨在今天的复活不在于艺术家参与的多少，也不在于外面热闹的程度，而是思想激活，它能够提供一种新的思想资源，提供一种新的方法论，一种活着的证据。
7、您认为现在水墨的发展遇到的瓶颈是什么？艺术家面临的问题又是什么？
我现在不断提出一个问题，当代水墨艺术最终给思想界贡献了什么？如果我们这个时代没有思想性贡献的话，所做的基本都是徒劳，只是在样式上的翻新。比如说波洛克的思想性贡献很清楚：他在那个时代被推举出来，肯定不是偶然的，他能意识到印第安人的作画方式、东方人的作画方式和欧洲的传统是两回事，他把这两个东西结合起来，创造了一种新的方法论，就是滴撒，而且他还把身体动作带到创作里面去。虽然他在理论上没有阐述过，但通过作品体现出这种思想性。而今天我们的艺术家通过水墨能够体现出什么思想性呢？我认为一个艺术家以后能不能在历史上真正留下地位的最主要的原因，不是去写书留名，而是看他思考的深度在其作品里的反映，这个决定作品最终品质。
此外一个艺术家怎么控制自己滥情的创造力，保持自己尖锐、严谨的思想性，也是在这个时代最应该操守的一个底线。我觉得对水墨来讲，它尤其是严谨的、严格的。因为它首先是针对传统美学的一种关系，你不能失去对那种张力的把握，我们可以看到有的艺术家放弃了自己的思想，不管时代的发展，只靠自己的趣味辛苦劳作，这只能被称为新民间艺术，因为民间艺术首先就是放弃了自己的思想，没有个人品味，是集体品味。人们会惊讶敦煌壁画如此漂亮，如此宏伟，认为当时艺术家们的水平都那么高，其实错了。敦煌壁画再辉煌、再伟大是劳动人民的伟大，不是艺术家的伟大。我们千万不要忘记这点，那个时候艺术在场，艺术家不在场，艺术家是藏匿在绘画背后的，只是，他依据粉本，挪移了一个又一个模式，自己没有创立一个样式。因为佛教有佛教的仪轨，破坏了这个仪轨就是渎佛，是要受到惩罚的，所以画匠们只能偷偷留个小签名而已，这对他们而言只是一项工作。
我觉得目前中国水墨的态势也面临这么一个问题：缺乏对时代的拷问。一些人市场化了，创作和艺术没什么关系；另外一部分有艺术理想的人不知道该怎么做，很麻木，他不知道艺术的背后是需要思想的。艺术首先是思想的产物，大脑在手的前面，不应该手支配思想。经验影响思想的灵感，思想的长度又把行为必然化，我觉得当代水墨应该是这样的。
8、当代水墨良好的发展点在哪儿？
现代水墨良好的一面很清楚，它让中国画活到今天，在这个时代里复活，它让本应该在坟墓里、博物馆里的国画、书法在当代社会里复活。
9、当代水墨再继续走下去，笔墨当随时代的革新点是应在媒材上找，还是形而上的意识上发掘？
这个我觉得不重要，艺术好玩之处就在于没有一个检测机构，它有自己的标准，你的艺术标准低，那自然有高的标准将你淘汰掉，所以我觉得各种实验都没有关系。
9、更主要还是看艺术家思考的着力点？
对。其实一个作品背后的思想的力度支撑作品的形式。每个艺术家心里最有谱，都很清楚自己在哪个层面。所以我觉得艺术这个东西不用替古人担忧，不替现在的人担忧，也不替未来人担忧，作为艺术家来讲就不断地往前推进，对批评家来讲就是甄别，对艺术史家来讲就是选择有思想性的艺术家。