林铨居的身份有几重奇妙的平衡。首先，他出生在台湾台北县地道的农民家庭，既不是外省人、客家人，也不是原住民；其次，他在大学读国画专业，之后去美国读了跨领域艺术，深厚的国学功底加上当代艺术熏陶——这些都让他的作品显得别具个性。
在近日于喜玛拉雅美术馆展出的“现场——跨地域的水墨经验”中，他用水墨描绘的午餐盒、四脚木床、稻谷堆，甚至讲述台风景象的水墨停格动画，表现出兼具传统与当代的审美趣味。
在接受专访时，林铨居对新水墨这个命题在大陆的火热感到惊讶。而两岸历史文化与艺术发展的轨迹长年分隔，也使得习惯了用“后八五新潮”眼光来看大陆的人们，在面对绵延连续发展出来的当代水墨艺术时，感到尤为陌生和新鲜。
艺术家所强调的“个人经验”，其实是囊括了之前饱读的国学典故；而这一部分对于很多大陆人而言，都被斩断或者异化了。
用传统笔墨纸去描绘现实题材，以及用油画材料、国画方法去描绘不同的山水云朵——这些路径的创新其实都不那么重要，最珍贵的正是林铨居成长起来的农村土地、城市文明、历史传统。在这种情况下，探讨当代水墨似乎失去了意义，毕竟画作背后的那个独立个体才是最为关键的。
“风筝不断线”
记者：台湾地区的当代水墨与大陆有什么不同？你怎样理解水墨的革新命题？
林铨居：所谓水墨革新的历史，在台湾应该是60年代的刘国松，大陆是七八十年代的吴冠中。我自己不是太倾向于“八五新潮”之后的“新水墨”，它其实跟吴冠中拉开了很大的距离。我相信所谓的新水墨是延续性的东西，与黄宾虹、齐白石断裂的点，就是他们俩，之后我们只不过是在持续地做。
大陆需要整体氛围去讨论，台湾这个议题一直都在，重要的是怎样用个人的立场去表达。刘国松要“革中锋的命”，吴冠中说“笔墨等于零”，表面上看就存在抛弃、反抗的问题。但我跟刘国松做过谈话，他虽然是闹革命，但珍视传统；而吴冠中也说过“风筝不断线”，传统里有一条线是不能断的。
记者：新水墨对于你而言意味着什么？
林铨居：水墨对我来讲不仅仅只是材料的问题。澳大利亚的画家雷大卫就是爱上了宣纸的表现力与承受量。如果是这样的话，他的东西就代表了新水墨的一切，他对宣纸的着迷与服从说不定比我们更彻底。而我们更大的不同是文化上的，笔墨是气质的，水墨是一个很母体的、文化本质上的东西。
记者：你曾经说过，美国的风景很干，而台湾地区的则带有雾气。与之相对应的是，你在美国的几年里画了家乡农村的东西，而在台湾画的反而是山水油画。用水墨材料画现实题材，用油画材料去画山水——你选择了两种恰巧互补的方式进行创作。
林铨居：山水油画就是传统水墨画技巧的延续，选择造型像毛笔的油画笔。比如油画是画一层浅色之后再画深色，但我们国画的画法是一支笔里面包含了所有的深浅色调。笔本身的调色多过于颜色本身，我就是用油彩来按照国画的方法画。
2001年左右我在美国第一次用水墨去画草图、写笔记。我人在异乡，知道那个风景跟我是有距离的。慢慢的，我一直没有处理的农民题材就浮出来了。
这些可能都是我潜意识里面的策略。水墨画要革新，如果一直画山水很难突破，我就会用水墨来画跟现实逼近的题材。比如说生活中一张床、一张沙发，甚至是装置艺术的草图，我用题材的方式突破水墨画的界限。因为过去水墨画都是从审美出发，有距离感。我自己读很多传统的书，又在大自然环境里长大，这个部分我是具备的，但知道同时也是传统很难突破的地方。
水墨的本质与我一致
记者：说说你的系列作品“金缕衣”？
林铨居：那一年我四十岁，生命对折。知道自己走了快要一半，开始思考生命，所有皮肤、肌肉、吃的东西，在二十五岁的时候从来不会知道有终点站；我妈妈在那一年去世了。这些用水墨题材去处理，我觉得是有建设性的。
我是土生土长在台北县万里乡的人，是家里第九个孩子。妈妈去世对我来说是很大的事。她基本上就是个农村妇女。
这些经验与我后天所受教育的差异很大。也没有人教我要怎么处理这个题材，四十岁我需要认识自己。之前总在追求文化的精致度，与传统的连接——画些漂亮的风景画。四十岁以前重点都在那里。先用西方的材料，东方的方法，画东方主题；再有水墨材料画显示主题。
水墨材料我一直没有抛弃，桌子上常常会有笔墨纸砚。毛笔我一直没有丢，抄佛经写小正。读史记、论语、聊斋、古文观止这些过程，大学读钟阿城的《棋王》，都非常感动。
记者：美国大都会博物馆去年年底做过一场宏大的新水墨展览，于是也就把这个热潮引到了国内。有人认为这都是市场炒作的结果，你怎么看？
林铨居：我特别高兴，但又看到里面有需要小心应对的东西。假设西方人只欣赏中国艺术里艺术家与政府对着干(的部分)——那就是病态的。就好像是我们看上世纪60年代东欧行为艺术家都很强，这是加分的地方，但不是全部。跟着学术的重视同样就有市场上的重视，这也无可厚非。
但如果这造成了一个风潮，年轻人从学校毕业，就拿起宣纸去画松树、太湖石，觉得这就是中国，这就很危险。水墨不是符号化的、材料的。因为我认为水墨是文化积淀出来的东西。
记者：你曾经提出个人体验在艺术创作中的重要性，把它称为“小历史”，那么现在的年轻艺术家要怎么开始书写自己的小历史？
林铨居：自我觉察很重要，它是必须放在枕头旁边的东西，时刻思考我是谁、我为什么来这里、我为什么在上海没有归属感、为什么西安的同学跟我不同、为什么王小波以后没有王小波、为什么我那么爱王小波——这就是自我觉察。找到生活中关键的形象，亲近那些题材。就好像是海螺，有个中心点，从内向外不停发散。
艺术家观察热潮是需要的，但深更半夜忠于自己更需要。允许用丑恶去表达自己，但内心有个底是良善和美，透过这个手段去表达人性本质、仁慈。我用的水墨材料很流行，但深更半夜的时候心里知道水墨本质跟我是一致的，这才是真正重要的东西。
记者：你认为平面绘画这种艺术形式是否已经走到了尽头？
林铨居：不会。如果画画已经死了，我可以写作、做视频，不会失业。但画画太可爱了，是不会死的。艺术家在表达艺术的时候用图形和平面来表达，这跟原始人在墙上画牛有着相通的地方——这些原始的DNA都还在，就是我们对不是现实的、看不到摸不着的、不是可以喝下去的事物感兴趣。比如这张画是稻谷堆，但其实这并不是稻谷堆，只是一张纸而已，但你我心里能感应到稻谷堆所传达的感情和力量——这就是艺术。
不过绘画的形式会改变，就好像诗经发展到汉朝不够用，关关雎鸠四字不再能承载东汉的苦难，于是就有了古诗十九首，“长跪问故夫，新人复何如”。每个时代都有不同的形式，艺术家不断地把自己的生命过程生化成艺术品，所以只要人活着，艺术就不会死。