挪用(appropriate)由两个基本的词源构成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指给予的意思；“propriate”指个人拥有某物，两者结合起来，意旨将别人的某物作为己有。简要地理解，作为一种艺术创作方法，挪用就是指艺术家利用过去存在的图式、样式来进行艺术创作。但是，“挪用”并不同于简单的“模仿”，因为“挪用”背后涉及到艺术家深层次的意义诉求，以及创作方法背后涵盖的美学问题。
用不是一个现代主义的概念，但它肇始于现代主义时期，最终成为后现代艺术的一种主要创作方法，在美学上隶属于西方后现代哲学范畴。在现代主义之前，尤其是古典艺术时期，假设一位艺术家的作品与另外一个艺术家的风格、图式有相似之处，我们普遍会将后者看做是对前者的“模仿”，而不会称其为“挪用”。这是为何？原因很简单，由于古典艺术受制于赞助人的审美趣味，追求功能至上，比如为教皇、王公贵族创作的作品，强调艺术的教化作用，那么，艺术家的创作主体性是受到束缚的，其创作的自由也是有限的。同时，在古典阶段，除了部分风俗画外，大部分的作品都源于《圣经》题材，比如在西方艺术史上，仅仅在文艺复兴时期，就有许多艺术家创作过《最后的晚餐》，像早期的弗朗西斯卡、基兰达约，盛期的达·芬奇等。换言之，由于艺术家的创作大多取材于《圣经》，所以从内容上是无法判断一个艺术家水平高低的，唯有艺术风格的差异才能决定谁比谁更优秀，谁又能在艺术史上占有一席之地。于是，风格成为评判一个艺术家是否具有才华的重要依据。正是从这个角度说，一部古典艺术史也是一部风格变化的发展史。实际上，从16世纪中期的瓦萨里开始，到18世纪的温克尔曼、19世纪的沃尔夫林、李格尔，一直延续到20世纪的贡布里希，西方艺术史形成了上百年的以艺术风格为主导的叙事传统。尽管在古典主义时期，大部分艺术家的作品都追求个人风格的营建，但是，艺术家与艺术家之间风格的渊源和联系，也只是涉及到相互之间的借鉴和模仿，而不触及到挪用对原文本(即被挪用的艺术品)意义进行解构与重构的问题。显然，对原文本的解构，以及是否创造出一种新的意义是区分“挪用”和“模仿”的关键。
约1498年直到19世纪中期“挪用”作为一种创作方法才逐渐引起艺术界的关注，典型的例子是马奈创作的《奥林皮亚》。从构图上看，马奈明显挪用了提香《乌尔比诺的维纳斯》的图式。为什么在这里不用“模仿”而是用“挪用”来描述呢？核心的区别在于，马奈用一个妓女的形象替代了神圣的维纳斯，而替代势必改变作品的意义生效方式。这里涉及两个问题，一是“挪用”会对原文本或原图像进行破坏和颠覆，因为作为“妓女”的奥林皮亚本质上是无法取代维纳斯的，但对原文本的破坏恰恰是艺术家的创作意图。于是，这引发出第二个问题，即“挪用”之后，一种新文本(即新作品)必将产生，而这种新文本在一个全新的阐述语境下自然会衍生出新的意义。显然，“挪用”与“模仿”的本质区别就在于作品意义的生效方式不同。也就是说，“模仿”本身不产生新的意义，而“挪用”则能直接呈现艺术家的创作意图。但是，我们又如何区分哪些作品是“挪用”，哪些不是呢？关键在于，如果使用挪用的方法来创造作品，就必然有一个前文本，而新意义的产生是在新、旧两个文本的对话与互动之间，以及在一个新的阐释语境下生效的。当然，这两个文本有时也可以处于一种逻辑断裂的状态，二者在图式上并不需要彼此的直接对应。比如，杜尚的《泉》尽管在形式、语言、观念方面与安格尔的《泉》拉开了距离，但是，其作品意义的生效却离不开前文本，之所以杜尚用“泉”来命名，就试图在新、旧两个文本之间形成一条意义链。显然，同样是“泉”，安格尔表现的是一种典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”却具有一种反讽、亵渎之意，男性的小便器不仅挑战了既定的审美习惯，而且颠覆了原文本在性别方面的指向性。不难看出，不管是图式也好，命名也罢，“挪用”的意义在于新作与原文本在一个意义链中形成一个对应的文本关系，两者之间的张力导致新意义的产生，如果用后结构主义的话讲，就是指一种“解构”与“重构”的创造方法。
尽管在现代主义阶段许多艺术家都曾使用过挪用的手法，例如早期的马奈、高更，20世纪初的杜尚、曼·雷，尤其是30年代后期的超现实主义艺术家，其中尤以达利、马格里特为代表，但真正将“挪用”发展成为一种主导性的创作方法，那还是20世纪60年代以后的事。当然，这种发展主要得益于哲学的滋养。首先是索绪尔指出，词语具有能指与所指的对应关系，以及言语的意义并不取决于言语本身，而是依靠一个“他者”和一个共时性的语言系统来赋予其意义的。但是，真正将这种语言学理论引入艺术史研究，并将其作为一种方法来解释艺术史和日常生活中的视觉图像，一个是以潘诺夫斯基为代表的图像学，一个是罗兰·巴特倡导的符号学理论。前者的意义在于，艺术作品中的任意一个图像都有自身的图像学来源；后者的贡献体现在，即使是日常普通的视觉图像，都具有能指与所指的功能。比如，当我们看到一件西方古典主义时期的作品中出现了13个男人在一起进餐的图像时，不管这群人装束、打扮得怎样，只要观众对西方文化稍有了解，就能判断出，作者表现的是圣经题材中“最后晚餐”时的情景。再如，平常过马路时，依据常识，绿灯表示可以通过，红灯则意味着禁止前行。用符号学的方法解释，红灯与绿灯构成了一个意义系统，而是否可以通行则成为二者相对应的所指。其次是结构主义的解释方法。结构主义来源于语言学，就像能指与所指、言语与语言本身形成一个自律的结构一样，但是，结构主义对“挪用”的真正贡献在于，一件艺术作品可以形成一个多重的意义叙事系统，换句话说，如果将一个简单的能指与所指关系放在一个更大的系统时，它将有可能成为新系统中的一个子系统，并能衍化出新的意义。就拿达·芬奇《最后的晚餐》为例，背景中出现的三个窗户意味着圣子、圣父、圣灵的“三位一体”，餐桌上的面包代表着耶稣身上的肉，杯中之酒则代表着耶稣的血。不难发现，每一个符号都有自身能指与所指的意义，但它们又处于一个复杂的、交错的意义系统中。而“挪用”的策略是，作者可以在挪用的过程中，对过去的能指与所指意义进行拆解，将被挪用的文本置入一个新的意义系统，使其产生意义。这种例子在西方当代美术史上屡见不鲜，像森村泰昌对马奈的《奥林皮亚》的挪用、李希特对杜尚的《下楼梯的裸女》的挪用。正是受到图像学、符号学和结构主义理论的影响，到了60年代后期，“挪用”逐渐成为一种主导性的创作方法，而“挪用”的对象也进一步的拓展，既包括艺术史上的经典作品，也包括日常的视觉图像。除了森村泰昌、李希特对艺术史上的经典作品进行挪用外，像沃霍尔对各种商业、流行图像、辛迪·舍曼对影像图像的使用，不仅丰富了挪用的艺术资源，即对日常视觉图像的使用，而且牵涉到对作品涵盖的文化和艺术问题展开的思考。譬如，沃霍尔作品背后对精英艺术与大众艺术的讨论，舍曼的影像作品对艺术与性别问题的反思，都具有一定的文化批判力。第三，解构主义哲学对挪用产生了积极的影响。在这里，“解构”并不能简单地理解为“破坏”和“颠覆”，因为解构的价值主要体现为对既定结构系统和思想观念的反思与批判，最终以对意义的重建为目的。当然，作为后现代主义的代表性哲学思潮，解构主义在一个更大的文化语境中，则表现为西方的精英知识分子对19世纪以来整个西方现代性叙事的反思；在艺术上则集中体现为对精英性、原创性、个人至上的现代主义传统进行批判。因此，在20世纪60年代初的文化与艺术语境下，“挪用”和“反讽”、“拼贴”、“戏拟”一道成为了西方后现代艺术的主要创作方法，但作为一种方法论，“挪用”不仅体现为对新意义的追寻，也表现为对西方现代主义创作传统的扬弃，这在它背后蕴含的社会学、文化学意义中可见一斑。
不难发现，作为一种创作方法，“挪用”有自身的发展谱系，而且，还隐含着艺术家创作观念背后的问题意识。换言之，艺术家为什么要挪用呢？关键在于，艺术家在“挪用”的过程中，折射出自己在思想、艺术表达方面的智慧，以及承载个体对相关艺术与文化问题的思考。于是，对新意义的诉求成为催生“挪用”产生的直接动力。那么，什么样的“意义诉求”才是有效的呢？譬如，当提香将一个世俗的乌尔比诺的少妇当作维纳斯的时候，他实际是在张扬一种人文精神，即在肯定普通女性的身体之美的时候，彰显艺术家对世俗生活的热爱与赞美。但是，当马奈挪用提香的“维纳斯”形象后，文化意义发生了转变，作为妓女的奥林匹亚本身就涉及到对身份、地位、性别的讨论。和马奈讨论社会身份问题的侧重点不同，当20世纪70年代的“游击女孩”挪用《奥林皮亚》的图式后，她们实质是持女性主义的观点对父权制展开猛烈攻击，当然也包括攻击围绕男性艺术家为主体的西方艺术评价、收藏机制。在她们看来，奥林皮亚是处于男性艺术家视觉凝视之下的，是一个缺乏主体性的“它者”，这不仅体现在在创作中女性的身体往往是男艺术家凝视的对象，而且在进入西方博物馆系统的时候，女性艺术家几乎也是“缺席”的。对于“游击女孩”而言，挪用奥林匹亚无疑是她们批判艺术界由男性艺术家把持的有力利器。显然，因文化语境和文本上下文关系的变化，同一文本(维纳斯的图式)在不同艺术家的作品中产生了新的意义，即原文本的能指与所指在一个新的结构系统中衍化出新的意义。不难发现，所谓“挪用”的有效性就在于，新的意义本身能从一个侧面反映深层次的社会、文化、艺术问题。再如，1999年，蔡国强的《收租院》在48届威尼斯双年展上获得了普遍的好评。这件作品的意义生效，就在于它与四川美院文革时期的群雕《收租院》在挪用的过程中产生了一个意义链。由于文本语境发生了变化，新意义由此凸现，换句话说，四川美院的《收租院》是文革时期的产物，反映的是旧社会的阶段斗争，即地主和资产阶级对无产阶级的剥削和压迫；但当这件作品放在威尼斯后，文化语境发生了急剧的改变，因为在一个全球化的语境中，是否还存在着一个发达资本主义国家对第三世界国家的剥削和压迫呢？
另一个代表性的例子是，2004年，徐冰在英国创作的装置——《尘埃》引起了国际艺术界的普遍关注。表面看，作品在制作上十分简单，就是艺术家将从世贸大厦废墟中收集的尘土洒在展厅里，然后在上边用英文写上“本来无一物，何处惹尘埃”的诗句。这件作品仍是一种挪用，只不过挪用的是文本资源，而不是艺术史上的图式。六祖惠能的禅诗是这件作品的前文本，共同与在“9·11”尘埃上写的诗句形成一个意义链，构成一个新文本。但在对原文本解构的过程中，新文本却在“9·11”恐怖事件的国际社会语境下产生了新的文化意义。也就是说，徐冰非常智慧地通过“尘埃”表达了自己对西方围绕“9·11”所引发的国际文化冲突、恐怖政治、东方威胁论等问题的思考。不难发现，判断挪用的有效性的依据之一，就在于作品因文本语境发生变化后，是否能呈现出一种新的意义，以及这种意义能否触及到当下的社会、文化，包括艺术本体等方面的问题。
实际上，中国美术界对“挪用”并不陌生，从“政治波普”到当下的“卡通一代”，许多艺术家都曾使用过挪用的手法，尤其是近年来，“挪用”在影像领域已出现泛滥之势。就绘画领域而言，之所以部分艺术家会选择“挪用”，就在于它不失为一种快捷有效的方法，而这种近似于策略化的创作恰恰能满足当下艺术市场对新图式的需要。然而，问题也随之出现，即部分艺术家将“挪用”的方法庸俗化了。由于艺术家忽略了对前文本进行研究，仅仅将注意力放在被挪用的图式上，所以，大部分作品都缺乏一个意义链，导致作品的意义表达显得空洞、肤浅，失去了应有的文化针对性。在笔者看来，当下那些在艺术市场上“走红”的“挪用”类作品，实质上仍是一种低劣的模仿，传达出的仍是一种平庸、媚俗的审美趣味。