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记者：老师，我注意到您对中西抽象有个本质的区别判断，“与西方分裂的现代性有所不同，中国的抽象是在‘整一的现代性’背景中发展过来的”，我想请教您两个问题：一是“整一的现代性背景”怎么理解？二是抽象艺术与现代性是怎样的关系？现代性是不是抽象的基因？
何桂彦：“整一的现代性”是批评家高名潞先生的观点。意思是说，和西方审美现代性与社会现代性的分裂不同的是，在中国当代艺术的文化语境中，它们是相互依存的，但社会现代性处于支配地位。如果追溯西方抽象艺术的发展，其内在轨迹却始终以审美现代性为旨归。不管是19世纪中后期的“为艺术而艺术”的思潮，还是“有意味的形式”，以及格林伯格提出的抽象艺术的“简化”发展原则等等，它们都在审美领域之内。没有对文化与审美现代性的追求，就不会有抽象艺术。
记者
：我想西方的抽象艺术，大概可以概括为两个路向：蒙德里安、马列维奇通过“形式独立”追求“精神自治”的理性抽象，还有就是波洛克、马瑟韦尔的表现性抽象。在中国艺术家去学习西方的时候，对这两种抽象有什么反应？
何桂彦：一般的说法是以康定斯基为代表的“热抽象”和蒙德里安为代表的“冷抽象”。但这种概括仍然很粗糙，因为只涉及到表面的风格，没有注意到抽象艺术产生背后的文化逻辑。波洛克、马瑟韦尔属于美国抽象表现主义，与欧洲的这两种抽象应该是有很大区别的。美国抽象表现主义是20世纪30年代晚期反苏联社会主义现实主义，以及40年代处自由主义思潮兴起的产物。在“二战”期间，以及后来的“冷战”中，美国抽象表现主义是具有强烈的意识形态的。中国艺术家对西方与美国抽象艺术的学习，大多停留在模仿层面，这个过程集中体现在20世纪80年代。
记者 ：90年代起的抽象水墨，在今天仍有不少人在画，您怎么评价这种倾向？会不会逃逸到中国传统绘画的避世趣味里？
何桂彦：90年代的中国抽象集中体现在水墨领域，有表现性抽象、媒介性抽象、观念性抽象。和80年代比较起来，90年代水墨领域的抽象不仅有现代主义的美学诉求，而且，水墨也能赋予作品潜在的东方文化身份。后者主要是因为90年代已经触及到了全球化的问题。如果今天的水墨抽象仍然只是形式、语言的玩味，那就没有太多意义了。有点类似于传统中国画中的“逃逸”。
记者 ：在谈到中国抽象的时候，您数次提到应该介入当代，介入现实，为什么？您对抽象与观念做过研究，这二者是什么关系？
何桂彦：抽象艺术对现实的介入只能是间接的，主要仍体现在审美，以及形式表达的观念性上。抽象与观念的关系，最简单的理解是，抽象的形式不再是对表象世界进行“有意味”的形式概括，而是艺术家观念化的产物。这里的观念，既可以来源于艺术家对既有艺术史逻辑的思考，也有个人方法论的自觉，也可以来自对中国过去一些视觉资源与创作观念进行创造性的转换。观念抽象的艺术家有很多，如孟禄丁、梁诠、李华生、张羽、王光乐等。
记者 ：您认为抽象艺术的核心精神在于什么？
何桂彦：个体的创造性与艺术家的主体自由。
记者
：您谈到“中国抽象要考虑自己的文化追求”，抛开当前抽象的种种问题，您认为如何建立自律的中国抽象本体？也即理想中的中国抽象？
何桂彦：这需要几个层面的问题都能得到有效的解决。一个是，中国当代艺术需要真正完成自身的现代主义历程。在《中国当代艺术的“三级跳”》一文中，我就谈到“新潮美术”的迅速退场使中国的现代主义建设提前夭折。在西方，抽象艺术始终是现代主义的核心，从这个角度讲，抽象艺术如何向前发展，将最终决定中国当代艺术是否有深入的内涵。另一个是今天的抽象艺术家需要有方法论的意识。第三是，中国的抽象艺术需要有有别于西方抽象艺术的批评话语和理论体系。一旦这几个问题有了很好的解决，中国抽象艺术的本体自然就显现出来了。
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