从某种意义上说，它们是某个带有普遍意义的课题的一部分。在中国艺术史的研究中，为什么某些作品会成为一个时期的标志或者名目，很难说清楚，大体在各个研究者心目中都有某种“只可意会不可言传”的感觉在当标尺，但是一旦形诸笔墨，则众说纷纭，有的从思想上立说，有的从风格上入手，有的从内容题材上寻觅，我的观点是，一件作品的价值和特征，应该在”话语”中寻找，我相信，真正的艺术史是”话语”的变化史，艺术正是在这种”话语”所产生的不断变化的”语言”中产生的。
这就是说，回到艺术创作的原点，不应认为艺术是对所见之物的记录，更不是在表达一个观念，而应将之看作类似于结绳记事的一个话语行为，当我们从“话语”的构成这个角度来审视中国现代艺术的时候，我们就会惊异的发现中国现代艺术变化发展的脉络实在是很清楚的，其基本历程就是一次又一次的艺术语言的变革，这个过程背后的动因大约就是俄国形式主义文论所谓的“陌生化”，即艺术家对业已习惯的艺术语言不断的有组织的违反，艺术要制造视觉的阻断(陌生化)，启发一种解放性的认知。
中国现代艺术的探索在二十世纪初期即已经开始，大体上来说，其艺术语言与日常语言和古典绘画语言本质乃至形态上的差异并不十分明显，像意境，韵味，笔力，情绪这些形容古典绘画的词语都是当时现代艺术的基本规范，但是，到了自“八五美术运动”开始，黄永平王广义等艺术家的艺术实践的出现，现代艺术才出现了与古典艺术语言和日常语言分道扬镳的决裂，诚然，这种看似“决裂”的语言革新中总有着与中国精神传统和西方现代主义的某种“牵连”------比如黄永平的洗衣机搅拌艺术史，似乎总有着在日常语言和特殊语言之间摆来摆去的犹疑，至于它究竟偏向哪个方面，还要看一个时代人们对艺术功能---即“为什么做艺术”的理解而定，这也是经典的艺术作品总是被后人从不同角度反复阐释反复的印证历史状况的原因所在，艺术家从事艺术实践的当下的“话语“行为，随着时过境迁，也就成为博物馆里和艺术史研究的经典”“文献”。
这种艺术实践从“话语”到“文献”的转换，在今次龙美术馆的展品中体现的尤为明显。一件当时创作时期非常有话语力度的作品，一旦脱离了具体语境进入美术馆的主题预设之中，也就丧失了其话语性，而变为供后人观摩的“文献”。这种文献化的艺术品，已经丧失了其话语力量而不具挑战性，也没有实现大众参与的那种自娱自乐感，因为，艺术家产生话语时的经验在这里已经蜕变为对那些观众的预先确定，当代艺术是一个整体，虽然后来“共同”探讨的问题分裂为一系列彼此独立的部分，但其主要问题仍然应该具有活力。而这主要问题是关乎我们的存在自身的。“后现代”之后的西方当代艺术，超越了“现代主义”的意识形态和歇斯底里，但是到了八十年代初期特别是九十年代之后，那种“实验”的实证主义风格已经慢慢退去，进而形成一种“互动心理学”的视觉装置---博伊斯的“社会雕塑”思想被更多更新的前卫艺术家所瓜分，他们的共同主题就是主张我们借助一个更具历史意义和更能说明问题的方式来理解人类的文化成果和我们真实的生存处境之间的悖论关系。这好像又回到了上世纪初期的现代主义所提出的“存在主义”式的哲学命题。事实上，目前的现实逼迫我们不得不再一次对上世纪初期提出的经典问题再发生兴趣，站的更高想的更远的人，甚至提出了“重新反思和借用我们的传统资源”的主张。我们提出了一个公共艺术教育和公民人文素质教育的问题，具体而言，就是说，当代艺术在目前中国是否需要提出一个最核心和最基本，也是最当务之急的问题——关于心智的本质和视觉的形成过程的问题，关于我们怎样构造自己的生存意义和本体的方法问题，关于心智在历史和文化层面的构成的问题。龙美术馆的丰富馆藏已经在当代艺术领域集合了这样优秀的个案，随着关于心智，意识状态，意义，本体构造，精神原则，文化形式与禁忌等话题的提出，越来越多有想法的人开始进入现当代艺术的具体化深入化的研究与实践之中。
在这样的问题背景下出发的当代艺术实践，遵循着奥克姆的“剃刀原理”，简之又减，他们密切关注着关于人的精神的科学，不去搬弄那些莫须有的不必要的概念，进而会形成真正的基于我们自己文脉传统的当代艺术系统。这在商业资本的赞助下将会更加成为可能。作为一种精神奢侈品，自古以来，拥有艺术就是一种权力的体现，太多的达官贵人渴望将自己的名字和那些充满人类至高精神的不朽之作联系在一起，艺术市场和艺术收藏因此而起，著名的美国艺术批评家，“前卫，先锋”这些概念的推崇者，名噪一时的“美国抽象表现主义”的制造者和辩护人格林伯格曾经说过：“艺术和有钱人之间总是存在天然的纽带，先锋派远非拥有一种革新姿态，它实际就是一场资产阶级运动，依靠资本主义统治阶级的赞助来维持生计”。这说出了一个艺术现象，但这不是在定义艺术品的价值根源，如果你要真正理解艺术品的价值问题，基本的常识前提就是：你要知道一件“阿玛尼”的衣服和一块布是两码事，就像“LV”和一个皮包是两码事一样。也就是说，不管艺术家用什么媒介来进行创作，这些物质的材料本身并不重要，那些材料本身并不值钱。那么，是什么东西使这些物质材料得到附加值，成为具有额外价值的所谓艺术品了呢？
人们购买艺术品的心态和购买“LV”的包以及购买一只股票并没有本质差别，虽然真正的艺术品并不是“LV”和股票可以与之相提并论的。真正的艺术品却会引起人们意识的革命，激发人们产生新颖的观念。当印象派大师描绘雾的作品出现之后，巴黎的人才看到自己城市上空的雾；当毕加索开创“立体主义”画风之后，欧洲人才意识到自己已经活在一个“非线性”的现代世界；当杜尚把小便器转化为艺术作品之后，那些自以为是的文化人才觉悟自己上了艺术的当，中了艺术的毒。艺术要引发的是人类意识上的革命，如果一个观念和作品的冲击力不足以推翻根深蒂固的心理旧习，没有新发现或不切实际，都无法形成革命。促成观念更新和意识革命的作品才堪成为具有价值的艺术品而在艺术史上保留下来。能留名历史的是引发革命的作品，正如历史上的革命缺不了有钱人的赞助和参合一样，天才的革命性的艺术品也是要靠有钱人的保护和寄生才能被保护下来，影响民众，开创新时代并流传后世。有人看到现在很多当代艺术家的作品很贵于是说，齐白石的画也没值这么多钱，但是，要知道，齐白石对于中国人的“意识革命”贡献是极其微弱的，他没有帮助中国人走向“现代”社会，而八十年代九十年代的很多现代艺术品以及其他文艺作品，用直观的形式影响了很多人的心智，刺激了很多人对社会现实的精神领悟，这导致了我们今天看到的相对自由的价值多元社会的形成，就好像王朔，你不能因为他年轻，他还活着，就说他为社会和民众贡献的价值不如郭沫若，不如老舍。
曾经一度，中国人都认为艺术是高尚的，金钱是污浊的，在国外也是如此，萧伯纳曾经说过：“对金钱的追求和对艺术的追求无法集中到一个人身上。”不管他的话正确与否，它们都没有正视中国和西方的历史事实，他不知道伦勃朗，米开朗基罗这样的天才都疯狂的为了获得大量的金钱而利用着自己的艺术天赋，他更没有深入考虑到一些相关的问题：对金钱的追求本身是否是一门艺术？金钱是否也可以来源于内心深处的创造欲所引发的行为？其实，艺术并非天然地与金钱有仇，试问，当今哪位纯粹的，真心献生于艺术的画家愿意自己的作品，像当年舒伯特的《小夜曲》那样，只能换来一盘维持片刻生计的土豆呢？现在指挥艺术家的不是教皇，美协，学院，而是大企业和大公司了。杜尚在一百年前就对此不屑，他绝情的戳穿了艺术的谎言，搅了西方现代主义艺术的局，而博伊斯彷佛一个政治家一样希望建立一个众生平等的大同世界，这些充满睿智和激情的乌托邦实验并没有改变艺术名利场的根本逻辑，“艺术”一直拒绝权力的腐化，追求人与自我，人与自然最本真最自由的舒服状态，但是，遗憾的是“艺术界”并不如此。
中国人自古就有一种尊崇文人的传统，高雅艺术和通俗艺术这一人为划分于今日看来，不但十足的落后，而且还十足的反动，就好像格林伯格把现代艺术划分为“前卫”和“庸俗”，这种僵硬的两元划分法抹杀了孕育在民众中的无数的创造可能性。在中国的古代，王维为自己和士大夫文人而画，也为寺院或宫廷挥毫；陈老莲以画自娱自遣，也画通俗的酒牌和戏曲插图；吴道子曾浪迹寺庙，后来人了宫廷。在文明社会早期，精英艺术和宫廷艺术、世俗艺术、宗教艺术及民间艺术不大分得清，它们往往交织、重叠或混和着。在西方，自觉以文化精英为主要对象的艺术，是在文艺复兴以至启蒙运动后才鲜明呈现的，在中国，则是宋代以后才成为自觉。在上古、战国和两汉，分不清文人和艺匠，接受者也无所谓雅与俗。经过魏晋南北朝到隋唐的分化，艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离，但也仍然相互联系着或局部重叠着。中国的延绵几千年的文以载道的传统和农业封建的社会体制和森严的阶级秩序，是艺术分为“雅俗“的根本背景。从张彦远到董其昌，都反复申述高人雅士与众工俗匠的区别，就包含着把精英艺术与非精英艺术划分开的意识。他们的根本意愿也不过想使自己的艺术实践具有”现实意义“。
清末民初，传统的精英艺术颇为衰竭。但是，这个文以载道的道统思想却没有任何变质，于是从“五四”运动到抗战初期，现代中国的精英艺术应运而生。它的特点是，以科学、人文理性为背景的新的个性主义世界观、人生观和价值尺度，以云集大都市(上海、北京、广州等)的职业自由的知识层为主要作者来源和对象，用开放的心灵面对存在，把西方近代艺术作为主要参照系，并呈现出多元、探索、新旧杂陈、朦胧清新的姿质。与它们相并存的，还有感应着时代变迁、对旧有艺术模式加以改革推进的传统精英艺术——如吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹的中国画。新的精英艺术家摆脱了对古代文化的奴隶态度，冲破宗法集体主义的罗网，寻求独立人格和创造的主体意识；他们从文化的高度观察具体的艺术现象，以高屋建瓴的姿态择取中西传统，既不亦步亦趋地模仿，也不在小情趣中陶醉自足，他们施展才华，善用时势，为西方艺术体系在中国的生根发芽寻找着最佳途径。他们既超越了自生自灭的民间艺术家，也超越了封闭在固有模式里的文人士大夫艺术家。从新美术的倡导者蔡元培、康有为、鲁迅、陈独秀、吕潋，到一批开风气的艺术家如高剑父、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文棵、丰子恺、庞薰栗等，莫不如此。刘海粟为了艺术的信念起而与军阀孙传芳抗争；徐悲鸿在出国留学前就抱定了兼取中西以改造中国美术的宏愿；林风眠在法国组织“霍普斯”会，要“以我入地狱”的精神沟通中西艺术，“为中国艺术界打开一条血路”。尽管他们在当时不过是20余岁的青年，却能够雄视千年，以普罗米修斯的胆略和牺牲精神，担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发，东渡日本，西赴欧美，开学校，创学派，立画会，筹美展，办刊物，发表宣言，著书立说……其心灵的开放，人格的独立，精神的坚韧，创造的气魄，集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性，体现着“五四新文化运动”的方向，他们的一切言行，无不是为中国现代艺术的存在寻找发展的路径和确立其在现实生活中的价值与意义。