去年，随着当今国际最活跃的策展人之一小汉斯（Hans Ulrich Obrist）在北京进行的“小汉斯与中国策展人”即兴对话和“走向21世纪的策展”讲座的举办，策展话题似乎又浪花四溅了一把，但显然难以比拟法国哲学家朗西埃中国行的关注度和影响力！策展作为一个“舶来”的概念，在中国不到三十年的实践操练中，成为一项人人争相可为，策展进入观念简单化和庸俗化的理解状态时，策展话题的讨论也越来越惯性化，甚至越来越宏观而进入了无边无际的“神侃”状态，似乎策展滚烫的表象丰富到足以用学术课题的方式进行长篇累牍了？那么在全球策展人逐渐升温的情况下，作为知识生产的当代策展实践，策展话题如何有效，策展人是如何工作的、策展和学术研究、批评家的关系，策展的学术纯洁性、还需不需要策展人、策展的乱象等这些问题都成了还原策展的出口。
从独立策展人开始
今天，我们可以把“策展”作为一个话题进行讨论，也就是说，策展作为一个抽象概念开始有效，是从独立策展人开始的。当然，如果从艺术史的角度来追溯策展的起源，回到历史的源头，策展人的角色早就在已有的艺术职业中诞生了，如博物馆馆长和艺术总监，艺术品商人或者艺术评论家等，甚至从博物馆诞生的那天起，那些安排陈列和布置展览的人就已经开始实施策展人的某些工作职能了。因此，“策展”（curating一词源自拉丁语curare），原意为“看护保管博物馆中的艺术品”的阐释也就能自圆其说了。
将策展从艺术系统抽离出来成为一个自足的职业，成为独立的策展实践，进而作为讨论的话题，是从20世纪70年代博物馆革命和“独立策展人” （Independent Curator）在西方的出现，以及在展览中扮演着越来越重要的角色，策展人开始成为一个和艺术发展休戚相关的职业而引起人们的重视和瞩目。独立策展人是指那些不隶属于任何机构组织，有着独立问题意识的策展人。提到独立策展人，我们就不得不提作为“独立策展人之父”的瑞士人哈罗德·塞曼（Harald Szeemann），他一生致力于推动当代艺术和解决艺术中的偏见问题，致力于对艺术体制的改造，不断地在挑战艺术判断的权威，打破传统策展的线性逻辑，在担任伯尔尼美术馆馆长8年时间里，他举办了大量有意义的展览，将美术馆变成那些来自欧洲和美国的年轻艺术家的天堂。但由于对文化认同的歧义，塞曼于1969年辞去馆长一职，成为一名独立策展人，并于同年策展了“当态度变成形式”这个曾在艺术史上书写了浓重一笔的展览。虽然在接下来的策展生涯中，塞曼作为独立策展人策划了卡塞尔文献展、威尼斯双年展等这些重大的国际艺术展，但是 “当态度变成形式”这个展览却是其职业策展中最浓墨重彩的一章，也正是通过这个展览，开始显示出策展人的独特价值，某种程度上这个展览也奠定了独立策展人的地位。
独立策展人在20世纪70年代的出现，跟当代艺术的发展以及现当代美术馆和一些替代性空间的出现有着极大的关系，换言之，独立策展人工作的对象不再是浩瀚的收藏，而是当下的创作和文化语境。独立策展人的出现一方面是具有自由精神的当代知识分子和壁垒森严的传统博物馆体系不可调和的结果，他们要为新艺术争取展览的权利，另一方面，传统的展览体制已经不能承担新的当代艺术观念的发展。独立策展人出现的最大意义在于——促进了人们对策展这门学问本身的思考，“如何展览”变成了和“展览什么”同样重要的课题。
“中国式”策展的生长
与西方不同，中国传统的展览体制中缺少“策划”，更多的是“组织”，那时的策展人是依托在美协或者美院体制下的组织委员会的“秘书长”、“学术秘书”，多么具有年代色彩的词汇，所以，中文“策展人”这个词在1978年之前并不存在于中国的语境里。虽然在中国当代艺术三十年的时间里出现了“星星画展”、“85美术新潮”、“89美术大展”这些重要的时间节点的展览，但是，国内真正意义上的独立策展人应该从20世纪90年代开始，独立策展人在中国的萌芽与西方独立策展人制度的影响及20世纪90年代以后中国当代当代艺术在国外的展览有着密切关系，特别是威尼斯双年展的进入，已经不是传统的“秘书长”能担当的，需要独立的策展人。在这样的现实需要下，在中国当代艺术的生态系统内部出现了一批活跃的独立策展人，如栗宪庭、冯博一、黄笃、高名潞、顾振清等，尤其是栗宪庭，曾创造了“点石成金”的神话，推出了中国当代艺术的“四大天王”和许多重要的当代艺术家。这批早期的独立策展人经过了一个从被动到自觉的策展过程，因为当时这些策展人的背景要么是杂志的编辑，美术学院的老师，或者独立撰稿人的身份来做艺术策划，所以当时的展览更多是“策展批评”的延续，在目前中国的策展队伍里，这样的情况依然有所保留，尤其是目前一些活跃的年青策展人。
目前在中国主要存在着以美术学院任教的教师或者杂志编辑组成的“业余策展人”、供职于美术馆和艺术机构的机构策展人、以及独立策展人三种类型。由于教师或者杂志编辑，他们平时的主要工作是“教学”或者“撰写”，因此其策展基本上是在艺术史的框架中提出问题，通过展览来呈现其研究性的学术课题这样一种策展方式；而供职于美术馆机构内的策展人由于中国体制的问题，更多承担的是一个“执行者”的角色，行政级别大于学术属性，因此在中央美术学院美术馆馆长王璜生看来，“国内的美术馆和艺术机构能考虑引进固定的策展人，避免长期‘打游击’，美术馆可以有长久和完整的策展思路，形成自己的品牌”。当代艺术家徐冰也曾谈到，“每次到伦敦的一些大美术馆，比如泰特美术馆，或是纽约的古根海姆美术馆，我总会有这样一个感觉，他们做的展览非常专业，而做得好的秘诀就在于他们原则上是不请外面的人来策展的，而是自己美术馆有专门的专业策展团队。大牌美术馆这样做是持续发展的源泉，有自己的兴趣思路，形成自己的风格、品牌，也造就了自己的专业策展人”。而独立策展人的话题可能是最纠结也最乌托邦的话题，由于国内独立策展人生存机制的缺乏，独立策展人的生存危机可能比策展工作本身更能引起人们的谈论兴趣，也更成为谈资，所以过去很多重要的独立策展人现在都转行来做画廊，在中国，策展人和画廊人的合二为一是中国差异性发展的过程，画廊老板兼任策展人逐渐成为普遍现象。
“策展人”一词在中国语境中失去了许多语义，也保留了许多，而又生发了许多新义。但投资人与行政人员担任策展则属于中国特色，在“西方”它仍然招来艺术行业内外的批判，社会结构体制内外的抵制，当然，这只能说是一般意义的规范尺度，而幕后从意识形态到商业利益的操纵其实是后现代主义社会的内在文化逻辑。
“人人都是策展人”
经过二十多年的蹒跚爬步和小跑，策展终于从“自封”青涩的遮面走到了“人人都是策展人”的时代，展览时空也发生了翻天覆地的变化：比如展览空间形式经历了从地下室、私密住宅到大型美术馆的白盒子；展览规模也从艺术家出点钱、朋友借点钱、几个爱艺术的人凑点钱，就做成了一个朴素、美好而稀罕的展览，发展到今天有酒会、媒体发布会、开幕式、晚宴的“高端、大气、上档次”的展览大Party，似乎一切都在无限的努力中来到了理想中的“美丽新世界”。可我们高兴的过早了点，因为在这样一个艺术商品化、知识权力化的景观社会，策展也耳濡目染地染指上了这个社会的某些“陋习”，策展界鱼龙混杂了起来，策展进入了零门槛，似乎只要组织了一场展览或者活动，都成了策展人——无论是艺术家、批评家、画廊老板或任何人，都可以挂在展览的名下被称为策展人，其实他们做的最多的一件事就是提供一篇晦涩生硬的稿子加上十个、二十个不分青红皂白的艺术家名单，甚至稿子也没有，只是开幕式“站个台”。在我看来展览跟策展是两回事，策展绝不是四菜一汤的“拼盘”——这是“中国式”策展的短板，实际上，策展被“矮化”了。
的确，策展人在国内的形成和认可过程中，基本伴随着国内对策展重视程度的加大，也与近年来国内艺术市场的火热程度密切相关，你看，除了威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展、光州双年展、广州三年展这些国际性展览外，现在连拍卖行业都开始以“策展式拍卖”进行学术包装，这足以见它有多流行，让人人都成策展人了，没了标准、没了游戏规则，策展出现了“炎症”，策展的呼吸和循环系统终于“紊乱”了。进而策展的诗性美学也在商业一步步进犯后被破坏了，策展自身的美学逻辑和语言机制也被搅乱了——策展的目的是什么？想说明或发现什么问题？学术主题和文化针对性在哪里？从哪里切入？这些都要认真考虑的议题被流行和快餐式的展览吞噬了。策展人在今天对于艺术家失去了学术的权威性，策展人的学术光环已经不再那么冉冉发光了，策展人的策展活动还能够在多大程度上保持其应有的“学术针对性”已成为一个不得不认真思考的问题。
在当代艺术的生态系统中，策展人所存在的这个土壤，经济结构，或者整个权力结构已经发生了变化。在种种的现象面前，策展成了一个敏感而暧昧的词，策展慢慢从一个学术和生产机制变成了一种权力机制，策展人也从一项职业转变成了一种随时在翩翩起舞的权力舞者，甚至从中国的伦理观来谈，中国人太容易掉进“人情圈子”，而丧失了策展的公理性，“理性的无知”代替了智性判断，造成“经济展”和“关系展”越来越普遍。我想问的是，在策展没有“敬畏”的时代，策展何为？
优秀策展人是如何工作的？
然而“拨乱反正”，从高的要求或者更有效的策展来讲，策展工作本身还是有相对“隐秘”而具体的轴心。“绝非谁都可以成为策展人，他们必须首先是研究者和批评家。国内策展很蓬勃，但最关键的是学术深度欠缺”，侯瀚如认为。也就是说，一位好的策展人首先是理论家、研究者、学者，策展人的工作有一部分也属于自我创作，好的策展人就像好的艺术家一样，要有自己独特的学术理念和语言特质，用策展人王林的话说：“策展和批评是两个相交的圆。策展是批评的实践活动，我只愿意在两者重合的范围内做策展人。”但相比较于批评家的逻辑，策展人可能在专业知识的基础上更注重展览的实践经验，是一个“实践性”更强的技术工作，艺术史和批评可以在书斋里完成，可策展必须面对艺术家、机构、赞助人等，这个时候，“策展人又扮演着导演的角色”，“策展人成了产品经理”。
因此，一个优秀的策展人首先是一个受过很好艺术训练的学者，要有艺术史、美学史、思想史、社会学、经济学等方面广泛的知识，了解艺术发展的新动态以及艺术跟整个经济社会文化背景的关系。另外，还必须要有丰富的实践经验，要与国内和国际的艺术家建立良好的关系，多走访艺术家工作室，对他们的创作特点和艺术风格有比较多的认识。此外，作为一个当代的生产型的、实践型的策展人，更需要不断地保持边缘状态或者说前沿状态，要有自己的新的理念的提出。最后，落实到一个具体的展览上时，策展人必须进行构想，他要考虑这个展览要做成一个什么样的展览？考察策展场地、落实经费、确定展览方案、艺术家作品与方案的确认和调整、整体的布展方案、各位艺术家作品放置的协调、画册的编辑、媒体的推广计划，与画廊和经纪人的沟通、甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。当然，策展人的天性也很重要。相比较于西方策展人注重细节、文献编辑、作品和展览空间的融合，中国的策展人则更注重文章、概念的阐释，展场和空间的布展关系较弱。除此之外，由于策展人的教育背景和知识结构的不同，每位策展人的策展形态也会有所差异，比如有些策展人会突出策展人的理念，有些会突出艺术家的作品，还有一种折中状态的策展。以我自己的策展经历来说，在有了一定的专业知识和实践基础上，我欣赏侯瀚如先生提出的策展的“合适性”这个词，就是做展览的目的是什么，是做一本书，还是做一场好看的展览，或者是一个合适的社会事件，就是每个展览要有自己的合目的性。
未来之想象
“乌托邦”是独立策展人之父哈罗德·塞曼在其谈话和文章中使用最多的一个词，他认为，艺术家的作品就是营造一个不存在的乌托邦，而策展人就是要在时间和空间上短暂地实现这个乌托邦。如果说，乌托邦更多地是思想家们的思想和虚拟，是乌有之乡的话，当代艺术的策展更像是在现实之场的“异托邦”，不管这个现实之场，是一个完美的社会形式，或者还是一种倒反的社会形式。
策展人在中国的兴起，是近年来当代艺术生态中一个值得关注和探讨的现象，为国内现有展览机制提供了一种新的模式和方法。尽管，在目前中国的“异托邦”大环境里，策展的“有效性”在诸多方面还打着大大的问号，比如策展人专业性的培养，尽管策展的实践蓬勃发展，但在中国它还没有像艺术史或者艺术批评一样形成一个有效的艺术学科，真正的方法论和明确的理论遗产还未建立；再比如策展人的生存机制，与国外有有稳定的基金会、丰厚的私人赞助模式、机构的专项资金、还有各种形式的赞助模式相比，国内策展人的生存机制还相对单薄；还有策展人非专业出身的话题、在艺术家都可以做策展人的情况下，还要不要策展人等现实问题面前，答案仍然是踏踏实实地肯定的，在当代艺术的生态系统中，策展人的存在是必要也是必须的。特别是在专业策展人开放性的拓展和策展实践中，在越来越多出身于艺术史和批评专业的年轻策展人的努力中，让我们有理由对策展的未来持乐观态度。
马艳：上海多伦现代美术馆策划部主管