【译/校者按：高居翰(James F. Cahill，1926-)，美国著名中国美术史家早年师承Max Loehr，1957年以有关吴镇的论文获得博士学位。1960年出版Chinese Painting一书，以此奠定了他在中国美术史研究领域的学术地位他计划中写作的五卷本A History of later Chinese painting有三部付梓：Hills beyond a river：Chinese painting of the Yuan Dynasty，1279-1368和 Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty，1368-1580，以及The distant mountains：Chinese painting of the late Ming Dynasty，1570-1644)。此处发表的《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》节译自高教授的Three Alternative Histories of Chinese Painting (Kansas，1988)，此书为Franklin D. Murphy美术讲座丛书第九种高教授以其对于中国绘画独特而敏捷的感受对人们习以为常的观念提出了挑战，认为清代中叶以来，所谓quickness and spontaneity(率意与自然)的画风是注入中国画坛的一针毒剂，它使画家在某种情境(context)之中重画面效果而轻画外之理，重交际而轻内省，并对这些现象背后的内在与外部原因作出了探讨高教授的视角有助于我们审视中国美术史学，并反思其中的常识(common sense)。】
在中国(以及其他地方)，中国画初学者和爱好者都知道或自以为知道两件事，即：中国画风格可以分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画。在较早的讨论中，另一术语“写生”往往也与“写意”相对；但“工笔”和“写生”绝非同义词，它们在这类表达方式中充当了功能性的对应词。
这两个术语很难定义，况且我的本意也不在于此。出于我们的目的，可以说“写生”意为“描绘实物”[drawing(from)life]，它以精致细密的手法绘制相对真实的绘画，反之，“写意”近乎“描绘[或速写]思想”[drawing(or sketching)the idea]这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画。“工笔”最易于定义，它的意思就是“工于技法的用笔”[skillful brushwork]，用于以精美完善的手法绘制的作品。不过，既然“工”还有“画工”之意，这一术语也带有“工匠似的手法”[in an artisanlike manner]这样的贬义。“写生”与“写意”这两个不同的术语最早由宋代作家用于讨论五代及宋初花鸟题材的有关特点；二者呈分庭抗礼之势在近人齐白石那个时期已经家喻户晓，他回忆录中提到年长于他的画家陈师曾对他的建议：“工笔画梅，费力不好看。”齐白石从这一费时的手法转向写意，这使他在同期内创作了更多的绘画作品，而且这些作品的趣味更加受人欢迎。
在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家(包括人云亦云、不曾置疑的一般人)中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。随着见识的增加，他们的这种看法往往会改变，或者至少会扩大他们所喜爱的范围。总而言之，在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。
我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。我知道这一观点与“家喻户晓”的主流见解格格不入，所以我要尽我所能加以论述，并征引早期中国作家的文献，以便揭示其中的缨缨之音。
首先，在论及“写意为优”这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换[alternative]话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，“顿悟”与“渐悟”之间的区别由前者的信徒总结出来，使后者名声扫地，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗(他自己的系统)的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢？面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。
事实上，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法总是有一种超越其他概念和看法的优点，这种内在的修辞上的优点可以无视双方真正的价值所在，或凌驾于参与争论者所论证的观点之上。“反传统”比“传统”听起来总是更有吸引力；“直觉”似乎好于“理性”或“符合逻辑”，诸如此类。把中国绘画划分为“描绘外在形式”和“描绘内在精神”——这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用——其实并没有人提出一个真的话题或真的选择，因为按那种方式所确定的话题已经定案。以此类推，我认为，写意和写生(或工笔)作为术语的有效分析[analytical validity]更多的是在修辞意义上的。
书法中的正体和草体，即楷书与行书或草书之间的区别或与这种情况差不多；草书容许更多的个性表现，它具有更多的表现力，等等。就此而论，可以说是类似的，但这种类比并非十分恰当：画家采用精细的、再现的或工笔风格，没有受到像楷书强加于书法家身上的那种限制，仍然可以自由创作最具原创性的图像，我们可以用一系列宋画实例，或者像唐寅、陈洪缓或石涛这样的后期大师之作轻而易举地证实这一点。
在前一章，我们探寻了始于六朝和唐代直至清初率意、简约的中国绘画方式，了解它们在不同的历史时期和不同的绘画种类中采用了哪些形式，以及所属内涵。我并不认为率意和天然的绘画模式所拥有的种种外在形式体现了单一的风格。但它们都属于一种速成的、或多或少简约的绘画——或至少如同它本身所表现的那样。我认为，在任何一种情况下，绘画所体现的这些特质可以理解为艺术家身上的某些特质的自然表现——道教的超然、儒家的修身、禅宗的顿悟——风格似乎从画家的宗教或哲学倾向中自然产生。但是，绘画中的相同特质衍生于画家背景中的一系列不同因素，这一事实与那种观念相悖，表明内涵并非永久地固定于风格之中：内涵最初附着于风格，是通过惯例以及作品的创作者和受众普遍的下意识而获得的。当旧常规给新常规让路时，与风格相关的内涵随之改变。为了了解这种观点的真相，只需回顾附着于某种绘画模式的一系列不同内涵，诸如过去几十年中国油画的现实主义风格的历程：二十世纪四十年代、二十世纪五十年代、二十世纪六十年代，以及现在。
我们对绘画中率真与天然手法的“回顾”止于清初，此时它们正濒于大捷；董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。在从精细、耗时的图画向更简洁、更粗略的图画转变中所隐含的因素，并非只是业余化、理论论证或趣味问题，还涉及经济条件在赞助和市场这一情景中的变化。尽管对这一问题研究不多，但越来越多的证据表明，从清初到十八世纪，许多画家的经济条件发生了根本变化，艺术家与资助者的关系模式也不会一成不变，变化不在一夜之间，我们仅仅可以识别总的转变或趋势。按照传统的或正常的模式，艺术家绘制少量的由主顾指定的作品[custom-made creations]，大多献给他所熟悉的特定接收者。这些接收者常馈以钱财作为礼物，或用盛情款待及其他帮助来酬谢，以期得到一幅画。这种交易或许通过中间人，遵循为人理解的准则，这些准则可以防止这种交易流于商业化。从清初开始，另一种模式渐趋流行，按此模式，艺术家为更多素昧平生的观众创作，他创作了更多的作品，在某种程度上往往是重复的，也更加直接地得到钱财回报。以这种方式得到的(寺院或其他的)润格很可能较为低廉，但这一点缺乏证据。
或许研究这一现象最便易的方式就是回顾历史，从它晚期被普遍承认开始，然后观察它得以延续的时间长短。在十九世纪的上海，像任伯年这样的多产画家所创作的大量的绘画作品公开投入市场出售，这种行为在这一时期己为一般人所接受，后来像吴昌硕这样的画家也是如此，这并未有损他们的声誉。在十八世纪一些扬州画家及其他人所从事的职业和创作的绘画中，可以发现这种模式的充分证据、一个著名的例子就是郑燮(即郑板桥)于1759年张贴了一张绘画润格表，告知他的主顾应带现金来，免谈礼品或故友之交。这份润格表常常被征引和提及，但没有受到认真看待，仅被理解为郑燮非正统气质的一种表现。最近，我的一位学生徐澄棋[Cheng-chi(Ginger)Hsu]撰写了关于十八世纪扬州绘画经济状况的博士论文，她在一次专题讨论会上提交的一份论文中讨论了郑燮润格表的大量含义。首先，郑燮向公众宣告了画家形象的改变：他五年前辞官归隐，现在以画谋生，然而，无疑还有许多人依然期望得到他的文人画家类型的作品，以曾经的或其期许的某种帮助作为回报，而不付现金。其次，当时其他的文人画家接受富裕的盐商和其他人的资助，作为门客生活在他们家中并为他们作画，郑燮感到这种关系意味着对其独立性的严重损害，而单纯的售画反而更为体面。润格表也体现了这种态度，即对职业画家的尊重。
针对郑燮的润格表，除了这些郑氏个人情形之外，徐澄棋还探讨了其中那些主顾的意义。郑燮的大挂轴要价六两银子，与富商提供给画家门客的礼品及待遇相比，这份价钱并不高，是小吏、小商人或身份较低的贵族这样的中等阶层所能承受的。徐澄棋提出，这一阶层的顾客是扬州绘画的主要消费者，像郑燮的竹兰图、金农的梅花图、李嶂的花卉图，成为广受欢迎的题材，诸如此类的作品大多为这些人而作，一群“无名”买主有足够的钱去购买绘画，并拥有足够的文化水准和充裕的闲暇来欣赏、从中获取乐趣。众所周知，此时在城市中，教育的普及和生活的优裕程度明显改善，绘画领域所呈现的新情景显然有赖于此。
以这种方式确定扬州绘画的购买者或消费者，有助于解释绘画的各种特征：重复的主题、画家的题跋内容一般不涉及献给特定的人、多产——这是我们目前所关心的最重要的一点——题材和风格的选择容许画家在以往画一幅画所需的时间之内创作多幅绘画。这与仇英和文征明这类画家所处的时代和社会情境形成了鲜明的对比，在他们那一时期，无论是职业艺术家还是业余艺术家，更有可能为特定的主顾绘制预定的图画，并用更多的时间和创意来画每一张画。
徐澄祺在其博士论文中提供了更多的证据，证明十八世纪扬州画家与顾主关系在这种经济状况之中的变化，但未予深究；我想提请注意，这一现象在乾隆时期并不鲜见，它的出现还要早一些。有证据表明，康熙中叶即十七世纪晚期，尤其在扬州，绘画已经受到经济状况的影响，此时的扬州已经成为巨大的商业中心，开始吸引画家、诗人以及其他受过教育的人。在这一时期，徽商在徽南或徽州致富，也迁至扬州消费。像龚贤、查士标和石涛这样的画家移居到那里既是为了享受这座城市的乐趣和文化优势，也考虑到当地有钱人的资助能力。龚贤从1651年到1665年左右一直住在扬州，并重返那里度过余生(1682-1687年)。查士标在十七世纪六十年代从徽州迁至扬州，在那里度过了他的绝大多数时光，直到1699年去世。石涛从1693年到1707年去世就一直住在那里。对于我们的论证颇有助益的是，这三位画家晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降。
我认为，如果不详尽分析上述每位画家的晚期作品，此处所述在某种程度上就会难以令人满意，但在此无法尝试这种分析。从中国及西方所藏龚贤的作品数量以及他出口日本的大量小型的重复之作中可以得出龚贤创作过剩的结论。在清代，作为商品运往日本的中国画并非在中国身价极高的作品。龚贤的出口画绝大多数是例行公事般机械绘制的晚期山水画，它们迥异于感人至深、颇具创意的早期之作。最近，我以前的另一位学生安雅兰[Julia Andrews]撰文研究了查士标的情况。她认为，查氏的风格及其绘画质量，在晚年发生了变化。十七世纪六十年代及以前，他大多采用安徽画派的创作手法，深受此派执牛耳者弘仁的影响。在查士标晚期移居扬州时，即从十七世纪七十年代起，他倾向于较为松散的笔法和构图，这批作品看上去更加天然，营造也颇为随意。安雅兰从十八世纪的著作《扬州画舫录》中征引了一段比较查士标与一位同时代工匠蒋秋水的文献，蒋秋水采用珍珠镶嵌盘子；当时有小调流行：“户户蒋秋水盘，家家查士标画”。这说明了一种生产和销售模式，不像徐澄祺依据郑燮的润格表所假定的那种情况。另外，值得注意的是，与查士标同时代的山水画家张询也住在扬州，据周亮工记载，张氏也为自己的画作张贴润格。张恂这份表格的原文己无存，但其用意与郑燮的含义或许同出一辙。
石涛的情况比较复杂。尽管他也偶尔重复构图和题跋，但直到生命的最后时光依然保持着不同于他人的较高水准的原创性。有人对他晚年作品的整体质量在衰退的观点提出质疑，认为他在生命的最后几年一直能够创作高水平的绘画作品。而我确信他晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调(不经意间取得了块面与空间效果)、更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法口石涛本人在1701年的一条题跋中坦承：“年来书画入市，鱼目杂珠。”他担心这种作品的销售会“作此业耳”。现在所确认的许多或绝大多数晚年之作，大多数专家因为其形式草率、质量较低，迄今尚以赝品视之。现在，我们承认它们出自石涛的手笔，但这并不表示对它们的看法变得更好了。除了大量简约的山水画以外，他在晚年还绘制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物题材。在随后的几十年中，他在扬州的追随者大都模仿这批作品，而不是他那些倾注了更多的时间和心血的早期杰作。可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。石涛本人可以驾驭各式风格与技法以及用之不竭的创造力，他能够那样做画，并依然可以创作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技艺平庸的画家尽管同样瞄准天然的效果，同样采用这种方法，却很可能创作出空泛之作，不会长久吸引人们的兴趣。
郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不之写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”
综上所述，我们可以得出结论，从康熙到乾隆时期在扬州从事绘画的画家倾向于在一种独特的经济基础上从事创作，迥异于中国早期画家的惯例；他们为更多的主顾创作，不涉及私交，顾主以直接的方式买画，支付现钱，得到一幅画作为回报。而画家和顾主之间的这种新型关系刺激着画家用更少的心思和时间作更多的画。我们应该补充一点，这种现象当然不限于扬州或只在晚期，夏文彦在其《图绘宝鉴》(1356年序)中声称倪瓒“晚年率略酬应，似出二手。”在石涛寓居扬州期间，八大山人在南昌显然也为他并不十分敬重的主顾创作速成而简约的作品。黄研旅通过一位中间人委托八大山人绘制山水册页，并支付了现金和纸十二张，他对于所得册页的质量之高和手艺之精相当的满意，便在题跋中写道：画家“八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣。”他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照。
由质量的普遍下降所引发的大量问题，我们在此还无法予以认真的讨论。我们如何决定质量？当画家为了更多的人能够拥有其作品，开始创作足够多的画作时，难道这种发展是积极的而不是消极的吗？难道这不应该看作是中国绘画由来已久的精英特征的崩溃吗？难道写意不正是成为中国绘画中的一种民主化力量，由此造成了我们这个时代的一种情境，即：既不富裕也没有画家朋友的人能够拥有并欣赏吴昌硕的花卉图、齐白石的虾图或吴作人的熊猫图吗？当然我并不想否认我所追寻的这种现象也具有积极的一面，尤其是考虑到这些画家的显赫名声及其作品的美妙绝伦，而且中国晚期绘画史有许多优秀的写意画家和写意画，我只是努力确定一种普遍的趋势，其中难免会有例外。有鉴于此，我只能通过陈述自己的见解得出结论，与我所征引的中国作家的见解大体一致。他们对这种趋势的早期现象做出了警觉的反应，认为趋势之险恶足以从根本上削弱他们的绘画传统。我本人感到它已经产生了这种后果。像其他所有艺术爱好者一样，我会为拥有一幅郑燮的竹或齐白石的虾而欣喜异常，会把它挂在我书房的墙上：而作为经常参观博物馆或拜访收藏家并观赏其藏品的美术史家，我必须承认对我的另一幅郑燮竹图兴味索然：它不可能为我此前所经眼的数十幅郑燮竹图带来更多的新意。大量以写意手法制作的速成之作同样如此。我相信，只有极少的作品能够深切地打动我们，并且长久地吸引我们的目光。那些庋藏在博物馆、复制于书籍之中并且确实改变了我们生活的中国晚期之作并不那么重要。而我认为，写意手法的渐趋流行和普遍使用，正是造成上述情境的一个重要因素。
(本文原载于《湖北美术学院学报》2004年第1期。江雯/译：华南师范大学美术史硕士研究生；毕斐/校：中国美术学院美术史博士)