假设没有诗人朱朱的评论，徐累绘画中的中与西、古与今、色与空、内与外、上与下、轻与重、屏风与地图、青花与马匹，也依然能够提供给观者足够的文学想象空间，当然这些空间里不乏诗意、剧情甚至历史。视觉是一个线索，工笔是一座叙事的桥梁，通过这些，我们可以了解到，徐累融合传统美学与当代意识所建立起来的个人图谱。
正如徐累所言，他是在做融合的工作。从传统文化中最具精致化和颓废化倾向的江南，到正在发生中的最具中国缩影的文化中心之地，徐累用自己逐渐建立起来的方法论和去除视觉化暴力的图像，呈现着他的艺术理念和世界观。
而朱朱对徐累作品绵慎精到的书写，也为解读艺术家的作品打开了另一个维度的入口。他说，徐累画面里的空间“是介于外部现实与内在世界之间的中间通道，或者说，是一层透现出内部世界的壳。”正是透过这层隔离了粗糙现实的魔幻之壳，我们得以进入徐累打造出的那种介于敞开和隐蔽之间的静谧空间中的内部世界。
记者：在最近的“新水墨”中，大家很可能把水墨媒介当作传统来认知，您觉得这是不是对于“传统”的误解？
徐累：水墨在近几年的被重视，我认为是因为将它放到当代艺术的座标中去考察的。我们提到的“新水墨”，可能是在学术的层面上，如何理解传统在当代艺术中发生变异的问题。但对很多人来说，什么是“新水墨”，认识上有很多混乱的地方。说实话，我也不知道“新水墨”到底是指的什么，是风格？还是工具？虽然这中间包括了许多人，但其实差别还是很大的。有些基本概念都成问题，比如说“新水墨”，单纯从“水墨”的材质上讨论，工笔画到底算不算？如果不算，于是又提出一个“新工笔”。“新”在哪里，怎么界定，都没有出现令人信服的理由。没有理念的容器，等于没有形状。新瓶装旧酒，或者旧瓶装新酒，总是要有“瓶”的边界的。为什么会出现这样说不清道不明的情况？我认为这是学界没有及时关注这方面的实践有关。一些有说服力的个案其实早就存在了，像李津的水墨画，早在90年代就参与了当时“玩世主义”的潮流，朱伟用工笔的方式来表达现实和政治之间的碰撞，也在多年前就开始做了，现在才把他放在新工笔里，怎么就突然是“新”的了呢？为了归纳的简便，笼统把前前后后的画家混在一起说，造成一个“现象”的潮流，这种结论起码是不够严谨的，也不够令人信服。每个画家有不同的世界观，对传统的认知千差万别，实践的方向也不一样，结论自然就不尽相同，误读首先来自对个案特殊性的无的放矢上，所以现在讨论“新水墨”的问题，还得从学术梳理的严谨性上说起。
记者：抛开这些概念，作为艺术家，您怎么理解“传统”这个词？
徐累：传统是鲜活的，早就搁在那儿了，关键是我们怎么用去解释，怎么去激活，如何用现代的立场，现代的概念，与它建立新的关照。我们有一种认为，一提传统就是笔墨，没有多少人从认知世界的角度考虑它已有的经验。中国绘画传统中有许多东西是特别先进的。比如凡•爱克的《阿尔诺菲尼的婚礼》里面出现的镜子，不管是为了扩大其景深还是看到人物的背面，或者委拉斯贵支《宫娥》里出现的镜子以及空间交错，这种视觉结构方面的变化，中国古代早有先例，表现出来的也比他们早多了，像五代周文矩《重屏会棋图》，时空的组合就可以以现代性的思维方式来看待。很多这样的例子，都是传统绘画资源中特别迷人的一部分，我们应该大胆求证，善于引用，而不是人云亦云。
记者：您的作品从九十年代到后来的变化还挺大的，但早期作品里的图式和静谧的感觉，容易想到西方超现实主义里的如契里柯，您在那个阶段会有对中国传统（比如镜像）和西方图式之间的转换的困惑吗？
徐累：其实中国的艺术和西方的艺术，现代的艺术和古代的艺术，我一直没有觉得是对立的两方。它们有不同的朝向，但本身并没有人们惯常以为的那样，是水火不相融的，是矛盾和冲突的。反而，我是将他们看成是一体的。可能我有“和为贵”的思想，所以从一开始就比较容易找到它们的融合点，而不是呈现分裂的状况，尤其我发现人类的艺术在各自分离之前，比如西方文艺复兴之前，和中国元代绘画之前，很多呈现的观念是一致的，回到这个本真的原点，很多问题就迎刃而解了，九九归一，对我来说，这就是一个新的观念，我在做“文艺复合”的工作，而且是世界主义的“文艺复合”工作。
记者：可以谈一下支持您这么多年创作理念的是什么吗？
重要的不是怎么去画，怎么体现所谓的形式感，而是要准确找到自己的“方法论”。有时候，这个“方法论”是和艺术家的“世界观”联系在一起的。既然有“世界观”，你对许多问题的看法就局限起来，或者特殊起来，就不再计较外界予以你的得失，自己有一个主导的方向，在面对具体事物的时候，很简单就能判断什么是可以进入我的系统的，什么是我弃绝的。综合我的作品理念，一言以蔽之，或许我是以“中庸之道”指导自己的实践。
记者：是中国传统文化中朴素的辩证法在支持着大家日常行事的行为准则吗？
“中庸之道”不仅是我们传统的文化性格，也是一种智慧，以此判断我们和世界、他人相处的适合方法。“中庸之道”是什么？就是平衡、调节、化解问题的能力，而达到一种超然的境界。如果你对中国文化稍加了解，就会发现这是一种无所不在的行为准则，贯彻在生活内外的各个层面。比如我们用筷子吃饭，筷子就是两者之间的平衡；比如对联，或者对仗的文字游戏，都是在两极之间找到平衡，那个平衡者就是隐在的“我”，“我”在世界中间，维护两极的平衡。我的许多作品，就是在这个基础上讨论问题，将二元论化为一元论，或者以修辞的辨证法找到图像方面的对位意义。
记者：如果说“过去的每一秒都是传统”的话，当代艺术该如何界定呢？
每一个现代主义艺术家，其实都是一个古典主义者，这种例子不胜枚举。在某种情结或线索上，我们可以找到他们之间暗通的关系，不要被表面背离的状况所欺骗。一旦现代的作品有了某种传统的支撑，就会有“思接千载”的力量，形成时空的纽带，像是电流因了两极的回旋往复，才能发出光芒。