在20世纪80年代中国当代艺术的语言谱系中，有三条发展线索值得关注。一条是来自现实主义语言体系的嬗变与发展。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是以“伤痕”为代表的批判现实主义。现实主义后来的另一个变体则是90年代初的“新生代”绘画。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化。第三条语言发展轨迹主要是受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响。在80年代，居于绝对主导地位的仍然是后者。
现代主义的滥觞发端于80年代初的“形式美”。虽然说吴冠中、袁运生等艺术家掀起的艺术潮流在当时的美术界曾产生了重要的影响，但他们并没有将“形式”提升到现代主义的美学高度，而是仅仅将其作为对“文革”时期“艺术工具论”的反拨。80年代初的“反精神污染”延缓了现代主义出现的步伐。不过，为了达到对抗“文革”以来僵化的社会主义现实主义，加之伴随着改革开放的深化而形成的开放的文化语境，许多青年艺术家另辟蹊径，将目光转向了欧美。但始料未及的是，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的一些艺术形态。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。问题的症结也正在于此。它会导致两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，就必然会导致“误读”。我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，亦即是说，在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到了后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务：一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的现代和后现代艺术。然而，在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只用了短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有真正完成。
在80年代初期，它们为当代绘画向前行进提供了两个基本路径。在“新潮”期间，虽然现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。更具有戏剧性的是，当现实主义在90年代中期式微的时候，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮已消失殆尽。亦即是说，以1989年现代艺术大展的结束，以及随后急剧的社会转型，中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，或者语言与修辞系统的问题被悬置起来，没有得到真正有效的解决。
表面看，这似乎只涉及到语言与修辞体系的问题，然而，深层次而言则关涉到当代艺术如何建立自身的价值尺度，如何呈现自身的文化诉求等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在上世纪80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，进而在90年代初被功利主义与犬儒主义所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统。当然，出现这种情况也有时代的局限性。因为“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题。然而，在如此短暂的时间内，孰轻孰重的背后势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他的思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。在“社会现代性”与“审美现代性”的博弈中，前者最终占了上风，其结果是，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍然处于边缘地位。实际上，不管是从当代艺术自身的批判性，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要反思自上世纪80年代以来的现代文化建设，反思为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。
以1993年的后89“中国新艺术展”和第45届威尼斯双年展为标志，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境中。然而，面对欧美当代艺术的发展谱系，我们不禁会问，来自中国的当代艺术将在全球化的格局中扮演怎样的角色？它的语言与表述又有什么特点？又如何显现自身的文化主体性？90年代中期，一部分艺术家发现，中国80年代以来的创作并不能赢得西方人的尊重。原因很简单，那就是语言粗糙、缺乏原创性，大多是对西方现代或后现代风格的模仿。80年代初，当中国的当代艺术开始着手语言建设时，艺术家向西方学习是有历史必然性的。但是，在90年代全球化的语境下，由于艺术语境已发生了急剧的变化，80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术创作在90年代就立即失效了。于是，中国当代艺术被迫调整自己的发展策略。进入90年代后，中国当代艺术多了一些新的词汇与现象，如中国经验、中国身份、打中国牌、中国符号等。因为，中国的艺术家、批评家已注意到，在国际接轨的同时，作为一个后发性的社会主义国家，唯有中国当下的社会与文化经验是西方缺乏的。反思90年代中国当代艺术的发展，虽然形成了“墙外开花墙内香”的局面，但来自于中国的当代艺术更像是一个“他者”，那种尴尬的身份多少类似于西方人餐桌上的“春卷”。同时，对社会学内容的过多强调，实质掩盖了80年代中后期以来的语言变革问题。到了90年代中后期，一部分具有前瞻性的艺术家开始自觉地走向了探索语言的本土化之路。在他们看来，语言表述最终仍然会涉及到艺术家的文化身份问题。
2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。而且，与90年代所面临的情况比较起来，中国当代艺术在进入新世纪之后也有了新的变化，这不仅意味着90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术已丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性，而且，当代艺术需要清理文脉，完善自身的语言谱系，建构自己的价值评判尺度。
（文\何桂彦）