绘画，作为视觉认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构?一般，我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”，并非视觉认知结果。作为视觉认知，它需要显现“图像”(视觉结果)背后的“观看”，也即“眼睛以怎样的方式面对世界”。这么说，或许过于形而上。换个方式说，“图像”的认知“意义”应该显现为：人是以什么原则将“眼中所观”转换为“图像”。
这种转换，正是绘画“认知意义”的发生所在。因为，它显现了作为“主体”的人，以什么原则确立了“世界在主体中的呈现”。正如绘画的“再现原则”，即假定了“眼中所观”是“先验真实”，于是“图像”便隐含了一种“认知前提”：人可以通过再现“先验真实”而获得“真实”。其结果，自然将绘画带入日常经验中的观看结果 — 所谓“仿真性”。如果，我们将这种观看原则运用于水墨画，我们会发现两者并不兼容。原因何在?“不兼容”显然不是简单的画面形象问题，而是背后假定的“观看原则”不同。在中国语境中，“眼中所观”并非先验真实，“眼中所观”是在动态的心念转变中被再次体验的素材。就此，水墨画将“眼中所观”的简单再现视作“匠气”，并转而追求超越日常经验的视觉体验。也即，突破世俗感受而衍生的视觉，才是审美关注的重心。如果将这种“认知原则”加以表述的话，它其实是“图像以怎样方式言说”的根源，并表现为图像的言说结构。
何为图像的言说结构?答案并非图像表面的组合关系，而是我们以怎样原则来“组合”。打个比方，桌子上摆着一盆花，表面上是花与桌子的组合，但在画面中更为重要的是我们为什么在桌子上组合一盆花。如果是再现原则，花与桌子的组合是我们“眼中所观”的日常逻辑，它的叙述结构可以表述为“我看见了桌子与花”。但如果我们将桌子与花在画面中显现为“异日常逻辑”的组合，如桌子的时代差异、盆花的位置，乃至绘画语言的干扰等等，同样组合却带给我们不同的感知通道，意义便不再是那个“眼中所观”的桌子与盆花，它的叙述结构可以表述为“我感受到的桌子与花”。桌子与花，不再是眼中看到的世界，而是世界在主体意向中的投射。其意义发生，也因“感受”的主观性而成为象征性“表意结构”。正如水墨画的传统，通过笔墨语言对“眼中所观”的篡改，以及文人情趣的象征体系，使其以超世俗的诗性审美替代了日常经验的观看结果。从某种角度来说，日常经验的所谓“真实”，恰是水墨画需要剔除的因素。唯独于此，水墨画才能确立自身叙述结构。然而，二十世纪以来的水墨画创作，尤其建国后以徐蒋体系为代表的变革，在改善水墨画描绘现实能力的同时，也破坏了水墨画经典的叙述结构。究其缘由，则在于这种“改善”的出发点在“造型”，隐含着“以眼之所观为真实”的认知基础。但，此类“观看”恰恰构成了我们的世俗生活，成为“世俗性存在经验”的重要组成部分。而将水墨人物画“革新”如此，虽然强化了绘画对“现实生活”的描绘能力，却也违背了传统水墨试图“超越世俗”的诗性审美。就此而言，徐蒋的“视觉真实”，在获得成果的同时，也将中国画带入“非中国画”的尴尬际遇。
因此，在二十世纪水墨画趋近“真实”的言说方式下，上世纪80年代以来，类似沈勤、徐累等人对超现实主义“叙述”的吸收、转化，就显得别有价值。表面上看，超现实主义也与“再现原则”一样来自西方，是二十世纪“西风东渐”的延续。但超现实主义强调“受理性控制和逻辑支配的现实是不真实”的主张，却与“再现原则”不同。从某种角度看，它与中国对“超世俗经验”的追求更接近，从而在二十世纪水墨画走向现实的逻辑中，提供了另一种回溯传统的方式、通道。并且，由于超现实主义思想基础与中国审美经验的“相似性”，导致二十世纪末的“西风东渐”不再是水墨画的自我革命，而成为水墨画的自我激活 — 在不破坏传统言说方式的前提下，吸纳、转化当下经验。
这种吸纳、转化，相对超现实主义本身也是有意义的。因为东方“实中见虚”的绘画语言，超现实主义在诉求与表现手段上的“割裂”得到了“意外”弥合。虽然，超现实主义否定了绘画的“再现真实”，强调非日常经验的叙述逻辑，制造了图像表现上对“现实”的超越，但其描绘手段却来源于为了“再现真实”而产生的绘画语言。于是，强烈的局部“真实”与整体的“超越”，时常在视觉上形成“生硬组合感”。从某种角度看，这种“生硬”使超现实主义的诉求具有一种分离、对抗 — 它的图像经验不断强化了我们“生活经验”与“存在经验”的冲突。但这种冲突，却在水墨画“游离现实的绘画语言”中得到了消化 — 因为水墨画在语言层面上天然具有的“超现实”，使绘画不再呈现为“真实”与“梦境”的对抗，而显现为东方混融、同一性的诗性审美。基于此，新水墨画对超现实主义“言说结构”的嫁接，不仅成为当下水墨画回溯传统的别样通道，也成为水墨画介入西方的别样收获。