| 艺术界有这样的质问，潘公凯的艺术是保守的还是现代的？这又是一大难题。之所以有这样的疑问，主要是潘公凯在画水墨画的同时也做装置作品。对现代主义的现象深入洞察之后，我们会发现它和历史的文脉有着深层的联系。
潘公凯是近代中国绘画大家潘天寿之子，他的从艺生涯和出生于艺术世家不无关系。子承父业在艺术圈里是常有的事，问题是子在多大程度上继承了父业？这是第一难。其次，作为艺术家和艺术理论家的潘公凯所处的时代，是中国近代历史上产生巨大变革和社会动荡的时期，而从一个传统水墨画的家庭和环境中走出来的画家，要转变为艺术家，不是一件容易的事情。这不是一种社会公职上的变动，而需要在艺术价值观上有颠覆性的见地，这又是一难。
当我们在观看潘公凯先生常年以来的绘画作品的时候，我们几乎没有注意到他在另一方面的成就，那就是在教育上的所为。如果不是由于这次为潘公凯先生策划“弥散与生成”展，有机会研读关于他的资料，会很难知道他在中央美术学院的系统里，创办设计学院和建筑学院的初衷和困难。这些源于他到美国进行的艺术和教育的考察结果。他在美国看到的现实是，如果教育机构不注重培养社会发展需要的人才，那么艺术教育就将面临前所未有的困境。基于这一点，我在编辑潘公凯的画册时，在他的简历中加进了“教育家”一词，在他个展的新闻发布会上也提议媒体接受这一称谓。而事实上，正是这一变革给中央美术学院带来了新的生机。
艺术界有这样的质问，潘公凯的艺术是保守的还是现代的？这又是一大难题。之所以有这样的疑问，主要是潘公凯在画水墨画的同时也做装置作品。我们首先需要对传统和现代，保守与进步，这些对立的概念加以限定才能有讨论的基础。对现代主义的现象深入洞察之后，我们会发现它和历史的文脉有着深层的联系。而保守与进步牵涉到是激变还是渐变？所谓激变，就是采用超日常的，甚至是革命性的手段来颠覆和断绝当代艺术和传统的关系。而渐变，则是一种谨慎的继承和折中，所谓折中，就是首先要面对传统这一巨大的遗产，从中进行强力的吸收，将其中的精华进行传递。这就是我们看好的有关文脉的继承方式。潘公凯的艺术实践就遇到这一尖锐而复杂的问题。
这次展览中的巨大空间装置《坐忘之舟》的原型，其实在三年前的个展中出现过，那时作品的题目是《Thisismywork这不是我的作品》。这种自我肯定又自我否定的方式有来自杜尚和博伊斯的艺术观念的影响。这次的作品，随着装置空间的改变气场也随之变化，真的好像是坐在蛋形宇宙舱中遨游宇宙。而“坐忘之舟”则来自庄子的思想。我们从中可以看到同一题材的作品在概念上的演变过程，这就是渐变。我们可以把《坐忘之舟》看做是脱杜尚情结的转换期的作品。
那么利用影像技术结合水墨画的综合装置作品《融》，独具中国情调，电子数字的缓慢落下如雪，横向展开的残荷宛如啸歌。水墨部分的展出也让人耳目一新，长达二十五米的水墨画卷《写西湖中所见》，是书与画，再加上影像记录和播放的画与视频的超长综合装置。潘公凯在这件作品所体现的所谓现代性，其实是对中国画在超长画面中展现的时间和空间的交错美学的继承。
当然，潘公凯用十一年时间主导进行的美术理论课题“中国现代美术之路”的研究，也有人持不同观点。但是，这一工程所展示的核心观点是，中国现代美术之路是以近代史上的历史事件“鸦片战争”为实质性起点的长征。对这一研究所进行的视觉展示，是我们在展览上所看到的长达一百米的美术和历史的长卷。他让观众觉悟到，中国现代美术之路实际上是中华民族从被欺凌，到怒吼，到站立，到自强，伴随中华民族一起复兴的历史。潘天寿写过一本《中国绘画史》，而潘公凯完成了《中国现代美术之路》的研究，可以看做是两代人对中国美术研究的成果。
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