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策展人的“角色焦虑”及其根源
关于“策展人”这一角色所带来的争议与困惑，已经成为当下国内艺术界关注和讨论的焦点。这个十余年来在中国走过萌芽、兴盛与渐渐退隐的身份，其际遇从最初的众人趋之若鹜，到泛滥成灾，再到今天归于平淡，曾一度被认为是“艺术圈最后消失的职业”，却在渐渐失去光鲜而时尚的光环之后，面临着实质内涵日趋枯索的尴尬，在几乎每个艺术批评家、经纪人的多重身份中若即若离。由于整体艺术生态环境与赞助机制等原因，严格地讲，我们至今没有真正意义上的职业策展人，“策展人”成为一种带着某种时尚意味的“兼职”，甚或可以随意搬动和赋予的头衔;另一方面，在艺术资本市场持续火爆、展览主办方与美术馆或画廊各自坚守利益诉求的环境下，“独立”策展人也似乎止于一种奢侈的理想。那种通过一个展览来实现自己对于一个艺术主题甚或一种感觉的想象，很难在各方利益的权衡中最终突围。
事实上，这种源自现实的“角色焦虑”，即便在策展人的发源地欧美艺术界，几乎每个地方的美术馆策展人和馆长们也处于“消沉、怨愤、焦虑、压力，仿佛远离新美术馆中正在发生的一切的”情绪中。而“这种情绪不仅蔓延在各美术馆中，在各个学术机构和大学的研究机构里也同样存在。”究其根源，这种不适与矛盾来源于社会需要的转变，原来在美术馆和学术机构中,学者们主要从事学术研究领域的工作,而随着美术馆规模的扩大，和艺术品交易市场的需求，他们必须要适应这种角色的转型。
在中国，策展人的身份焦虑还来源于这一行业的舶来性。策展人在西方的勃兴，是伴随着大型国际双年展的繁盛而兴起的。德国浪漫主义哲学家瓦肯洛德(Wilhelm Heinrich Wackenr?der，1773-1798)在谈到艺术批评的姿态时指出：“在艺术作品面前，批评家必须要谦恭，他只要做一个作品的解释者而无需有批评的优越感和个人的特别资格;……蔑视和坚决反对一切法则，反对选民的自傲。”如果说传统意义上的艺术批评家，一直带有这种“批评的优越感和个人的特别资格”，那么大型展览的策展人则因其具有选择艺术家的权力，而真正拥有了某种“选民的自傲”。这种行业优越感和文化权力，无疑是策展人在全世界迅速普及的重要原因。从某种意义上，“策展人”在中国的出现及其动机，最初是对于西方当代艺术生态的一种模仿，除了满足“他们有什么，我们也要有什么”的诉求，更重要的是消费一种“国际化”和西方文化精英主义的想象。与此同时，策展人在艺术展览与市场运作环节中的重要作用，更使其在短时间内迅速升温。
我们今天所说的当代艺术视野中的“策展人”，天然地带有“独立策展人”的涵义指征，以区分于公立美术馆、博物馆等非盈利机构中的展览组织与管理者，也不同于盈利机构的画廊主或艺术经纪人。当下通常所说的“策展人”特指那些能够根据自己的学术理念和展览观念来策划展览的从业者，强调其身份的独立性，及对于自身学术追求的守持。策展人既要有艺术理论背景，也要有社交能力，同时还要熟悉本行业前沿。因此，真正合格的“独立策展人”应有批评性眼光和审美鉴别力，也应是理论的建构者、阐释者，以及通过展览来呈现观念的创造者。大而空的展览主题或是平庸的立意，都难以具有针对性地表述一种特定的理念;反过来，一些规模精当的小型展览，却能把策展人的观念传达得准确清楚，并能有针对性的、深入的挑起话题。
我们通常会把“策展人”二元对立地切分为两种类型，即“学术型”(学院型)与“操作型”(商业型)，前者长于展览的主题立意和学术定位，后者着意于展览的实践推动与市场运作。很显然，策展人不止是一个活动的组织者，或是艺术品市场流通的中介者。策展人应通过展览的策划理念、主题和展览作品的展陈，包括撰写展览前言、编辑画册文本等，提示出策展人对艺术的观点，同时协调主办方、艺术家与藏家之间的关系，促成一个展览的成型。那么，一个合格的策展人是如何“炼成”的?学院能否培养策展人?策展人如何在学院专业学习中获得全面的能力?在评判标准日趋多元化的今天，我们又如何评价一个展览和一位策展人的水准?这些命题都成为深入理解“策展人”的重要前提。
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