| 艺术虫：您从90年代的时候就开始集中关注水墨问题，当时您的出发点是什么？
皮道坚：90年代中期我对一些用传统媒介像水墨、陶瓷包括天然漆进行创作的艺术家都比较关注。当时的文化情境是中国传统文化受到西方现代文化的全面冲击，还有当时的经济全球化、都市化、媒体数字化这样一个浪潮。我觉得这些艺术家仍然采用传统媒介进行艺术创作，而且这些人对传统媒介的那种执着的感情和态度，让我觉得亲近，也好奇，我想看一看他们用这种古老的材质进行创作和当代人文情怀之间有一种什么样的关系。我曾经在文章里边也说过，他们这样创作的时候究竟是什么样的心态？他们有一种什么样的凝思和学理上的思考？对于他们的心境和追求我都充满了好奇，开始的时候是这样。
中期的时候我在鲁美的《美苑》杂志上发表过一篇文章，叫做《水墨性话语与当下文化语境》，这篇文章是1995年发表的。这篇文章讲的大致是这样两个方面：一个是这样一种外来文化的冲击，会造成我们传统文化的一种什么样的变化，这个我当时有些考虑；另外从八五以来整个中国当代艺术基本上是从西方引进，包括他们的艺术批评，甚至产生了很多负面的效应，模仿啊、亦步亦趋啊，所以我也是希望找到一个切入点，看看传统文化资源的利用，传统文化的当代转型，我觉得应该找到一个切入点。我想当时大概是这样一种心态吧。
艺术虫：那么这二十多年来，您觉得用传统媒材去进行的创作，能不能称为真的创造出了一种新的艺术形态？
皮道坚：我觉得这个情况已经发生了很大的变化，像文化情境已经发生了很大变化。我先不说是否已经创造出来了一种新的艺术形态，因为它还在进行时，还在进行之中，现在下这个结论恐怕为时过早，我只能够说现在这个文化情境已经发生了很大的变化。这个变化是大家开始觉得当代文化不是只有欧美的那种当代文化模式或者叫做范型，这实际上是全球范围上的一个思考，除了西方的，欧美的那种文化的当代性和现代性以外，后发的现代性国家或者叫第三世界国家，也可能创造另一种现代性的或者整个另一种当代性的文化，这一点上大家的认知是越来越明确了，而且要创造自己的现当代性，要立足于自己民族传统文化的现当代转化，就是不把传统文化仅仅看作是一个批判的对象，一个要博弈的内容，而是要考虑到立足于自己的传统文脉，致力于自己的现当代创造，这已经很明显了。
在90年代我提出过这个问题，谈水墨，我曾经在华南师大主持过一次会，是《走向二十一世纪的中国当代水墨艺术》。那次会议上争论很激烈，多数的意见认为传统媒材像水墨这些东西不可能具备普遍性，也不可能成为当代艺术的一个载体，当时很多人是这样认为。当时实验水墨的情况是：传统的一派认为它离经叛道，而在现当代里面又被认为不具备普适性，但是现在恐怕很多人也不这么认为了，传统的可以接受了，而且现在传统的已经形成一种多元的水墨态势。另外很多原来做当代的现在开始利用水墨元素，包括水墨的媒介、水墨的方式来进行创造，像徐冰用书法、文字，还有像邱黯雄用水墨媒介来做动画，这些情况已经发生了很大的转变。
所以，我觉得80年代是把实验水墨作为一个切入点，当然首先是有一批大型的实验水墨的旗帜，我敏感地看到他们当时的艺术实践非常有意义，我认为现在的形势是越来越好。当代水墨在90年代的时候不可能进入体制内的展场，记得第一次参加好像是香港回归时的《中国艺术大展》，在上海我、郎绍君、卢辅圣三个人组织中国画这一块，当时我是力主实验水墨的画家进入展览，后来那两位最后都同意了。你看现在在全国性的大展里面也都看到了抽象水墨。据我所知今年的苏富比、佳士得都做了中国的当代水墨拍卖，国际艺术资本开始介入了。当然市场和艺术价值、人文价值不可以划等号，但这至少是一个信号，这说明国际艺坛开始重视这些运用传统媒材进行创作的中国当代艺术。
艺术虫：我看到您当时谈实验水墨比较多，谈论的作品从视觉语言上来看多数又都有一点抽象性，您谈的实验水墨和抽象水墨之间是什么关系？
皮道坚：要说抽象也不完全，像魏青吉他还是用了一些具象，但是也不是写实的。
这个问题我谈过多次，他们容易把“实验水墨”和“实验性水墨”这两个概念混淆起来，我当时提“实验水墨”的时候有一波人，刘子健、张羽、石果、魏青吉，还包括梁铨，天津的阎秉会，他们聚集在一起直接打出“实验水墨”这个旗号，这一波画家我叫做“实验水墨”，这个“实验水墨”主要是以抽象画为主，实际上也有表现的，甚至有一些流行的手法，魏青吉就是这样的，但是他们是一波人，所以我把他们叫做“实验水墨”画家，当时他们的目的非常明确，就是在传统的笔墨语言之外找到一种新的表达可能，至于是不是抽象或者什么样的，当时谁也不知道，他们就说不走传统笔墨的老路，这个很像台湾50年代刘国松喊出“革中锋的命”，当时是中国当代艺坛的一种小运动，我觉得是那个时代一道亮丽的风景线。
那么“实验性水墨”是指所有的在笔墨语言方面期望有所突破而实验、创新新的表达方式的艺术家，像刘庆和、武艺、田黎明，我在2001年给广东美术馆做的一个展览，叫《中国水墨实验二十年》，那里面就包括他们，里面也有实验水墨。
“实验水墨”和“实验性水墨”在我这里是两个概念。“实验水墨”指的是一个小运动，一个小画派，在90年代初期文化上有意义，我也写了很多文章，当时他们受到的批判和指责相当多，当时很多人认为实验水墨不可能走向国际，不可能进入当代性，现在事实证明不是这样。就像李小山在80年代说中国画到穷图末日，现在他自己也改变这种说法，当时我也是不太赞同这种说法，不过我欣赏李小山理论的勇气。
艺术虫：所以，对于抽象水墨您是从文化建设意义上来考量的？就具体的抽象水墨作品来说，也确实存在一个问题，就是艺术家往往都向儒释道上靠拢，但是谈的又不够深入，有故弄玄虚之感。
皮道坚：我是把它作为艺术切入点，通过这个切入点来寻找一种突破，突破大家认为只有一种现当代艺术的模式，以西方的现当代艺术为标准的这种模式。我觉得我们要寻找创造自己的现当代艺术的道路，所以我就把这个作为切入点，关注他们，为他们写文章，策了一些展览，组织了一些研讨活动，就是这样的一个考虑。
我曾经写过一篇文章，叫做《我为什么关注“实验水墨”》，这个文章在好几个地方发了，逐一驳斥了几个观点：一个是认为水墨将来要消亡，没有前途；还有一个就是有一波人（现在我记不住名字了），包括现在非常关注水墨的艺术家当时也都说实验水墨、抽象水墨缺乏对现实的直接关注；还有一个就是像你说的，实验水墨是皇帝的新衣，玄虚，所有的新艺术出来的时候都被人们指为是皇帝的新衣。
认为“实验水墨”虚的那些人实际上是用已有的解读模式来解读新的艺术，他们强调叙事性，习惯了写实绘画的叙事性，实际上格林伯格当时谈抽象画，说抽象画实际上是回到画的本质，他说那种有空间的、有写实造型的那种东西实际上是模糊了绘画的本质性。你面对张羽的“灵光”，面对刘子健用硬边画的宇宙、空间、速度、力量、动感，还有石果的那种常态的结构，艺术家为什么这样画？这样画都是有他的原因的，是可以进入解读的，这种解读不是虚妄的，包括魏青吉画的那些卡通图形，又用了水墨媒材的多异性和模糊性，造成了一种新的视觉图像，这些意义都是在比较中产生的。很多人不面对作品，面对作品他可能进入无语的状态。所有的新艺术出来了以后对于它的阐释都是有路径可以进入的，你不能说一开始就把他们踢出门外，那是批评者和欣赏者本身的问题。你说西方的抽象绘画应该怎么去解读啊？解读康定斯基、蒙德里安那些人，按照你的观点来说不虚妄吗？意义都是在比较中产生的，需要和当时其他的艺术作品进行比较，你要和历史上的艺术作品进行比较。
艺术虫：抽象水墨发展了一段之后，高名潞和栗宪庭先生都有一个文人化修行的判断，这种文人修行的创作方式在今天如何能成立？
皮道坚：这个正是我要说的，实际上水墨媒材的背后是中国的传统文化，是中国人的哲学思考，是中国人古老的艺术观。为什么我们用这样的媒介？西方人用油画那种可覆盖、可以多次修改的那种媒介？这里头有它的文化基因。所以我觉得水墨画（也包括另外一些东方传统的艺术媒介），能使我们和自己的文化传统、历史文脉一脉相承，并进行一种新的转换。在当下这个现象非常明显，很多人用传统媒介进行的艺术创作，它里边就是体现了中国人的哲学思考，体现了中国人的自然观、中国人的政治理想，还有中国人对人与世界关系的看法。我觉得这是今天中国新的当代艺术引人注意的一个关键点，是我们今天对世界文化做出的一个贡献，经济全球化不等于文化一体化。
实验水墨的艺术家，当时就是在传统的艺术语言、从西方借来的艺术语言之外寻求新的可能性，表达我刚才说的中国人今天的思考、感受和看法。我曾经说过“实验水墨”他们共同的精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。很明显的像梁铨是做切片的，用宣纸，他对自己的表述是“与静默、无名和恬淡长相厮守，时刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分牵肠挂肚”，我在文章里就充分肯定了这点，认为他表现了一种中国的文化理想。你说这在西方的抽象艺术里面有过吗？没有的。
艺术虫：从宏观上来看的话，经过80年代西方现代文化的全面冲击和自我的启蒙之后，我们开始反思、寻找自己的“主体性”，80年代酝酿、90年代兴起的实验性水墨探索，其实它应该是整个“民族寓言”抒写的一部分。
皮道坚：对，你说的很好，用了“寓言”两个字。我在2001年《中国•水墨实验二十年》展览的时候，就说“实验水墨”表现的是一种当代寓言和神话，他们实际上就是一种文化上的象征，是一种当代的人文精神，所以“寓言”这个词我觉得你用的很好。这个“神话”不是古典意义上的神话，它和现实是保有距离的，但是它引导你对现实进入深入的思考，不是像写实那样对现实进行直接的反应，这样它就更深刻，更能够发人深省。
艺术虫：基于这个宏观的判断之后，我想了解水墨试验这条路，对于“民族寓言”的书写，到今天来看是否有效？
皮道坚：现在已经很明显了，如果你回去查看90年代的一些杂志，看90年代的一些争论、文化情境，再来看今天，就可以看出来，我觉得这个是毫无疑问。现在我们必须要走这样一条路：艺术进入我们的传统文化资源，进行我们当下的艺术创作。但是这里有一点，不是把我们和西方对立起来，这和80年代也不一样，说中西方文化是对立的，现在的文化是一个整体，但是它有差异性，我们强调这个“差异性”。
我觉得现在很多人害怕提传统，怕别人说你是民族主义，说你是封闭，我觉得这两点应该区别开来。谈这个“差异性”，事实上和民族本位、文化保守主义无关，我觉得这点今天一定要强调，因为在多样化的世界上，任何事物都有它存在的理由，存在的理由就是它的“差异性”。水墨媒材的“差异性”是什么呢？不久前我在南京高名潞做的一个展览上说到了，第一个就是它的多义性，第二个是它的随机性、偶然性和偶发性。“多义性”和“随机性”一起造成了水墨媒材在表达上的模糊性，这和西方绘画是不一样的，西方绘画是讲求明确，但是按照控制论的观点，模糊是最高的明确，所以我觉得今天中国当代艺术的创造有自身的特点。还有一点，中国的水墨媒材、传统的水墨画和今天的水墨画，它强调趣味性，这一点其他的艺术媒介比较少重视，笔墨里头有一个“趣味性”，但这个趣味性是不是只有传统的才有呢？有没有时代新的趣味性呢？事实上已经产生了，新的实验性水墨艺术家把新的水墨趣味也发展到了一个新的阶段，提高到了一个新的水准，像刘庆河、武艺，还包括李津，他们的趣味性都是另外一种媒材很难达到的。
|
