| 中国水墨艺术有千余年的历史，它的文化内涵十分丰富而深刻，可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在了她的博大丰厚的水墨艺术传统之中。中国古典绘画的一个久远传统是通过山水花鸟来表现人，表现人的心境意绪，表现人对自然生命的体会和感动，从而让人们经由这份体会和感动去领悟宇宙和人生的真谛。
然而20世纪以来现代生活的发展使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境。作为心灵的一种表达，延续传统画法的水墨艺术又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在20世纪末的中国显得格外突出。
从某种意义上说，20 世纪的中国水墨画史就是一部中国传统绘画现代转型的历史。而吴昌硕、齐白石、黄宾虹等20世纪的中国画大师既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。从根本上促使现代水墨性话语成型的是中国大陆的现代艺术运动——“85美术新潮”。从20 世纪80年代中期开始，人们对传统水墨语言在转型期中国社会所面临的语词匮乏与表达失真开始了自觉的反思。90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，“实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。
亚洲在20世纪的现代化和都市化过程，事实上也是一个潜在的逐渐向西方看齐的“西方化”过程。从20世纪70年代开始的解构主义思潮的兴起并没有为各种本土文化带来一种平等交流的对话关系。随着全球经济一体化进程的加剧，水墨作为一种绵延千余年的东方文化，作为东方人特有的感知方式和凝聚了东方人特有的人文观的艺术形式也很难回避在全球经济一体化境遇中的危机现实。
正因为如此，很多“实验水墨”画家不仅仅把水墨媒材问题看成是材料、技术的问题，而是更多地把水墨当作一种具有独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式。画家们更多地关注和思考的是当下的社会文化问题，并试图通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权，从而参与到中国乃至整个世界的文化建设中去。
趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是20世纪九十年代抽象水墨画家的共同取向。这一取向在不同画家的艺术处理中，又被强调了各各不同的精神指向，融有不同的理念。如前所述，几乎所有的实验水墨画家对现代化和高科技发展所带来的人性与自然性丧失，都始终保持应有的警惕。这里面既有实验水墨艺术对我们当下生存所面临的问题的关注，也有传统的水墨媒材所携带的民族文化基因。
因消费社会对人之性灵的异化扭曲，也由于数字化新技术新媒体之铺天盖地来势汹汹，上个世纪末不少人对水墨画的前途和命运忧心忡忡。他们对水墨画这一涵咏天地、品味人生，视觉感受与哲学思维相伴而行的古老艺术方式在全然改变了的历史条件下还能否继续存在，表示了深刻的怀疑：红尘滚滚，物欲横流，声色光电，享乐成风，谁还有心去俯仰天地，追求精神解放、心灵自由？一时间，持水墨艺术消亡论者，大有人在。
然而，进入新世纪，就受众的范围而言水墨画虽远不敌形形色色的影视影像多媒体等等依托声色光电的娱乐消费文化，却也并未消亡。不仅并未消亡，更有了新的机运，水墨媒材有了更为多元化的运用，不只超越了传统的笔墨规范，更超越了平面、架上的限制，渗透到行为、装置和录像等新的艺术方式之中；现代水墨艺术更加国际化，它不只在亚洲国家继续推进，且已走出东方文化的苑囿，为越来越多的西方人士瞩目，成为世界性的艺术表达方式。这也正像一些有识之士，如日本摄影家荒木经惟所言，“触及精神的艺术对人类来说才是最重要的，所以水墨画不但不会消亡，还将成为未来的明星。”荒木甚至认为：“新世纪是一个分界线，新世纪将是水墨精神称霸的时代。”作为一位杰出的世界级的摄影艺术家，荒木所说的“水墨精神”应该是一种宽泛的艺术精神，一种能荡涤人们心灵的艺术精神。它显然并不局限于水墨画，但也显然与中国水墨画思想有关，因为荒木不仅认为蔡国强的艺术方式从根本上是因有中国水墨画思想存在的缘故，还说：“中国人往往无意识地通过黑白、浓淡之类的手法来传达某种精神性。中国人的肉体和精神上都浸染着水墨画。我真羡慕你们的这种‘被墨浸染’的本质。”(见杨佴旻《东京日和——访荒木经惟》载《画刊》2004年6期)
事实也正如此，新世纪以来新水墨艺术在海峡两岸三地的大陆、台湾、香港都有引人注目的创作成果。在亚洲其它国家如韩国、在欧洲及美国也都有耐人寻味的创作实例发生。这些世界范围的新世纪的新水墨艺术作品以多元的水墨艺术语言，传达了在这个网络化的、快餐文化发达的时代，人对沉思、冥想和开悟等精神自由活动的向往与追求，它们共同体现着新世纪的一种传承“水墨精神”的水墨生活，这是一种精神还乡的生活，它追远历新，连接我们对过去的记忆和对当下的认知。面对这些现代水墨艺术作品，我们可以在相当程度上重获被现代媒体和快餐文化剥夺了的沉思、冥想和开悟的精神自由。
此次展览以“中国上墨”为主题，就是为了将20 世纪90年代末以来中国“实验水墨”艺术代表性的艺术家和艺术作品介绍给法国的观众。“上墨”在汉语中指用墨描绘、涂抹，也可引伸为“形而上之墨”的意思，显然这里强调的是其引伸的意义。中国水墨画自古以来就是一种涵咏天地、品味人生，视觉感受与哲学思维相伴而行的艺术方式，因此“上墨”就是一种冥想、沉思、开悟的精神生活方式。八位参展艺术家的作品均从各自独特的视角切入当下生活的不同方面，他们以各具鲜明特色的现代水墨艺术语言为我们诠释了当代文化情境中“水墨生活”(一种冥想、沉思、开悟的精神生活)这一极富启发性意义的主题。
张羽、刘子建、梁铨、魏青吉均为大陆20世纪90年代以来十分活跃的“实验水墨”代表性艺术家，他们的作品立足于中国当代现实生活并从中获得灵感，既不重复古人也不照搬洋人，而是以各自独特的现代水墨语言方式表达中国文化的一些价值观念和文化理想，因而富于民族文化的精神气质并充溢着现代的生活气息。张羽的《指印》新作有颠覆传统笔墨规范的明显寓意，观念性与行为意义似乎一目了然，实质上其深层意蕴仍与其前期作品《灵光》一脉相传，它们同样提示着一种冲刷生活、荡涤心灵的“水墨精神”。在九十年代的抽象水墨画家中，刘子建的作品有较明显的风格上的特异性。他尝试创造具有宇宙共性的符号来拓展水墨性言说的维度。他在水墨的随机渗化中引入硬边语言这一强硬的阻断限定机制，通过运动渗化与停滞阻隔之纠结冲突所表达出来的对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟，似乎包含更多东方式的哲学智慧和人生体验。张羽和刘子建所创造的新水墨图式迥然不同，一沉静内敛，一充满动感，技法上差异更为显著，一个以图式的单纯来凸现水墨精致微妙的变化；一个则纵横捭阖，大刀阔斧地交错使用硬边拼贴、拓印和大面积泼墨晕染等手法，来营造奇幻的空间。但显而易见，顾念永恒、逃避商品化的机械复制，诉求自然性的意向是它们的共同特质，而它们共同的主题则是关注当下的生存困惑。刘子建的以星空为题材的新作，一如既往地努力实现他重建新东方文化的理想，相信认真的观众能从中看到中国文化的希望。梁铨用中国画传统托裱方法所作的条状宣纸拼贴极富诗意，它们浸染着淡淡的墨痕，是关于“澄明的、高远的、纯正的、边缘的、沉思的、安详的、谦恭的、洁身自好的、专心致志的”中国文化理想的“绝妙好辞”。而他的近作《茶和咖啡》则以淡淡的茶渍和咖啡渍印痕表明这样一种人生态度：“与静默、无名和恬淡长相厮守，时刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分牵肠挂肚”。(摘自画家笔记)魏青吉是最年轻的“实验水墨”艺术家，年轻使他能以一种极为轻松的心态从事创作，他的《非情节性叙述》极其轻松自如地运用水墨和水墨以外的多种硬质媒材表达瞬间的真实体验和感受，画家渴望表达的热情，引领我们关注心灵的现实和现实对心灵的侵蚀。刘旭光曾用小电影的形式记录和展示水墨痕迹形成的过程，并通过对这一特殊的物理过程的“超现实”处理来呈现其美感和美学意义。他的新作《声音》借用了传统水墨大面积留白的手法，在异常纯净的、一片空无的背景上给予水墨痕迹以全新的展示，实际上也是为了对中国古典美学的灵魂作全新的诠释。陈红汗认为当代艺术正在寻求多种形式的媒介表达，或更为关注现实社会，或更为注重观念的表达，而物象形态的表达方式即生活。他的《水墨方块》采用水墨、宣纸和透明胶袋作为表达媒介即是这一创作理念的体现，作品无疑仍极大地保留着“被墨浸染”的本质，但水墨生活的此在性似乎才是作者追求的真正目标。张进的作品触及潜藏于人们内心深处的幻想与梦境，并不依附于具体形象的水墨涂抹，构成苍莽浑厚的、闪耀着金色光芒的黑白世界，那是画家“通过水墨革命建筑起的一座独立的精神家园”，他希望借此撑开被烦嚣的都市生活挤扁的梦想空间，唤起“人在自然中天性与灵性的苏醒”。潘缨是此次参展的唯一的一位女艺术家，有人认为她的抽象笔墨或线条来自丝带的意象，这可能与她潜意识中的女性意识有关。事实上在她展出的作品《变》中不只凸显着艺术家对水墨意蕴的微妙感觉，更多展现的确乎是当代知识女性的生活经验和体验，是艺术家对精神自由的渴望和向往。
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