| 遇到某种未知现象或事物，很多人都会下意识地从“是什么”开始认识，如同“新工笔”，在人们急于获取“新工笔是什么”的时候，其实“新工笔”自身已经被“屏蔽”。杭春晓认为，我们一直生活在被“屏蔽”和重新“激活”、打开这种“屏蔽”的过程中，“新工笔”运动既完成了这样类似的“过程”，又不断激活“工笔画”在未来更多的可能性。
记者：不管是“新工笔”还是“概念超越”展览，两者都不是孤立的，能否简单谈一谈两者的脉络？
杭：在中国美术馆策划的“概念超越”展览的作品中，有两个倾向：一部分是图像型创作，也就是图像言说的方式，有一部分已经走到了用绘画元素进行对观看世界的方法反思。我觉得，这两种形式是工笔画运动这十年最重要的方面。从某种角度来说，前者是最容易使中国画产生变异的方法，这种方法其实在中国“八五新潮”的时候就已经开始显现，比如当时的沈勤，她在中国水墨画的转向方面起到了很重要的作用，特别是其当时创作的作品《师徒对话》，比较早地将超现实的方法引到中国来。我们知道，中国画表述对象的方法属于自然主义的抒情，是区别于西方客观抒情的主观主义抒情。当超现实主义这种图像言说的方式在“八五新潮”时期的中国画领域出现时，为中国现代水墨孕育了很多方向，包括：一、之前提到的“图像言说”的方式；二、类似于沈勤、谷文达的观念水墨；三、抽象形式主义的水墨。这三个方向同一时期被孕育出现在中国现代水墨里面。当时的现代水墨还包括了一种生态，就是在题材上的一些转换，这种“转换”是同上世纪80 年代之前政治叙述化不一样的方式，比如由古典文人趣味到新文人画的转换，这是其中的内容之一，还有就是题材上注重描述都市现状的都市水墨。
所以，在上世纪80 年代大的模糊框架中，主要任务是摆脱早期作品中主题化、叙事化、政治化的框架，在后来的发展中又出现了新的倾向，例如，谷文达所代表的观念水墨逐渐游离出水墨系统，直接进入了当代艺术讨论的语境中。同时，抽象主义水墨开始从单纯的“抽象形式主义”诉求走向1996 年的实验水墨(1996 年广州华南师范大学“走向21 世纪的中国当代水墨艺术研讨会”后，“抽象水墨”便开始称自己是“实验水墨”)，基本上确立了水墨作为一种材料，探讨这种材料在艺术表现方法上的实验的可能性，”使实验水墨“成为上世纪90 年代比较权威性和前卫性的方向。
因为实验主义水墨还是带有形式主义的内容，水墨被作为媒材来探讨其实验性的时候，仍然保留了形式主义的框架。实际上，实验水墨在2002 年的时候发生了一个转向，这个时期有两个展览值得关注：分别是栗宪庭的“念珠与笔触”和高名潞的“极少主义”，是实验水墨进一步向探讨水墨自身行为的过程性和表述结构转换。所以，从现代水墨中就输出了这么一个方向。还有就是“图像言说”的方式，其实它带有一种具象性，它跟新文人画和都市水墨融合在一起，“图像言说”的方式一直被前者遏制。在我看来，新文人画的“诉求”是一个不成功的“诉求”，所谓建立一种“新文人画”体系实际上并不明确，它并不能起到彰显“图像言说”的作用。
所以你会发现，在上世纪90 年代，除了实验水墨，新文人画和都市水墨是两个很重要的现象。新文人画强调对过去的回溯和重构，富有诙谐的、文人趣味的图像经验，它很容易被中国民间所接受，而都市水墨作为一种题材转换，它非常适合用传统的水墨描绘现代生活景象。相反，用超现实主义那种“图像言说”的、精神表述立场的中国画一直不被广泛接受。其中，徐累起到了很大的作用，他实际上是把沈勤之后的“方式”进行了自我化。但是，直到2000 年之后，徐累才被广泛认可，一同受到关注的还有李津和刘庆和，三者激活了图像对精神观念的言说，成为了21 世纪前几年最受人关注的方向之一。你会发现，在他们三个人的创作状态下，有一批人也同样走向了这条线路。大概到了2005 年的时候，在新工笔领域开始出现一批人采用“图像言说”的方式，来改变中国画的表意结构，我认为这是上个世纪80 年代“图像言说”的种子，在今天终于生长出来了。
记者：为什么在今天生长？
杭：上世纪80 年代是一个懵懂的、冲动的各种力量迸发的时代，而上世纪90 年代是各种话语构建的时代。在当时，前卫水墨被实验水墨话语“构建”，比较偏重现代性传统被新文人画话语所“构建”。这期间也包含了其他很多力量，促进了这种“生长”。从我在2006 年第一次提出“新工笔”的概念，到2008年第一次做这方面的展览，当时选择的第一步也是“图像言说”，因为它在上世纪出现了萌芽。在中国美术馆举办的“概念超越”展览，除了推动“图像言说”之外，我还探讨借用这样一个传统媒材、传统绘画样式、绘画技术方法，能否实现对我们观看世界的观念的改变，这同我2008年做的展览就不一样。2008 年的“幻象·本质”展览，强调的是图像“幻”与“真实”的问题。
“概念超越”正是对我们既定认知范围和认知方式的改变。同时，我也第一次正式提出：在时间上，工笔画是很晚才出现的概念，工笔中所具有勾勒填色的技法细节在早期中国画中都有出现，但是并不代表一个画种的出现。画种和工笔这种词汇的出现是在19 世纪，1830 年左右的《画耕偶录》中大量出现“工笔”和“写意”进行对比。更值得关注的是，即便是当时，“工笔”也不是一个很重要的话题，直到民国初期，金城提出“工笔画”，“工笔画”才成为一个话题。然后到了建国之后，文艺思想和文艺政策要为大众服务，根源于民间服务于民间，成为了民族审美主义的诉求，出现民间绘画样式的工笔画，从这个角度来看，“工笔”本身就是一个不稳定的概念，我们也不必要跳到其中。因此，在中国美术馆的这个展览中我们提出“概念超越”的主题，是新工笔对自身概念基础的重新反思。在“反思”过程中，我们可以把工笔画所具有的审美元素、视觉方法、视觉表述单元都抽离出来，成为一种新的“配料”，这种“配料”用今天我们观看世界新的方式去检讨，可能会产生意想不到的新的可能性。所以，“概念超越”不是瓦解、破坏这种简单的推翻，而是对过去的概念先进行扁平化，在扁平化的基础上更自由地运用过去，再来表述今天人们观看世界的方法。在这个展览中，冒险地借用了“新工笔”这个词汇。2006 年提出这样的概念其实是对概念自身的一次消解，“消解”之后有可能是沿着“图像言说”下一个可能的方向发展，在这次展览中如姜吉安、徐华翎、彭薇等人的作品，还包括杭春晖、郝量的作品，他们的创作中出现了“图像言说”方式之外的可能性，这种“可能性”就是消解工笔，就是为了更自由地运用工笔所具有的元素，用这种元素进行新的视觉观表述。
记者：很多时候我们会借用“新”来定义一些名头，如“新文人画”、“新水墨”等，您是如何看待这种“以‘新’名之”的现象？
杭：这只是定名时对“新”的借用，这种“新”不是固定的，在我看来，所有的意义都是在未来降临的。提出这个“新”重不重要？不重要。重要的是它未来能否降临某个结果。所以，“新”还是“不新”只是为了表述的方便，它能不能产生一个真正改变艺术言说方式和言说结构的结果，这才能反观其当初“新”的提出价值。在我看来，新文人画本身没有确立一个“新”的结果出来，它在上世纪80 年代、90 年代被不断提出，可能再过20 年就不会有人提了。所以，“新”的意义一定不在被提出的过程中，而是提出后被激活的结果。
记者：在过去的几年中，每年都会举办与“新工笔”相关主题的展览，除此之外，在理论体系的建构方面处于什么样的阶段？
杭：“新工笔”的理论言说分为两个阶段，第一阶段是带有概念本质定义的，当时提出的时候主要是“三个诉求”：一，非自然主义的，它首先要改变自然主义观看世界的方法，它要用图像进行某种拼组；二，非形式主义的，它不是形式本身拼贴在一起的，而是实现图像形式拼贴背后意义的重组；三，非审美主义的，它不再是一个画得是否漂亮的问题。从2006 年到2010 年基本上还是采用这样的言说方式，这种言说方式在当时是最容易被接受和最容易被理解的。应该说，之前的言说方式过于本质化和定义化，在我看来，它形成了一种新的绳索。因此，在2012 年我想将这话语上升到一个新的转向，要消解掉定义化的捆绑，试图把工笔画激活到更新的自由空间中。在这个新的空间，不是以否定性的超越对概念的固定理解。超越对概念的理解就会形成“概念”的松动，“概念”的松动会带来工笔画创作中原先的各种观看元素、表现元素都变成自由选择的素材。把所有的元素还原成素材的时候，就不会带有价值判断和权利控制，我们会更自由地运用这种素材，让这种素材进入到观看世界的表述中。在这样的基础之上，就不会去谈“非自然主义”、“非形式主义”、“非审美主义”三个话题。
记者：有艺术家认为，“新、旧”不应该根据作品的媒材来定论，而应从作品所给人的气场来判定。您是怎样看待这种观点的？
杭：这种“气场”是艺术家的表述，在我看来这种“气场”就是一种言说结构——以图像作为说话的方式。气场的改变正是言说结构的改变，这种言说结构的背后恰恰渗透今天人们的生活态度和生活方式的改变，也是我经常讲到的。我们创作和观看世界的通道发生了变化，画面中的言说结构的变化，这种言说结构的变化带来的就是艺术家所说的是否是当代的气场。
记者：每个艺术家的生活态度和生活方式不一样，通过中国美术馆这次新工笔展的集合，他们的艺术创作是
否也会出现“凝聚”的状态？
杭：我做展览，很多概念性的东西可能在展览之前都构思好，可能不会跟每一位艺术家沟通。可能当艺术家带着2008 年新工笔展览的预设模式进入展厅的时候，他会发现展览的诉求发生了变化，但是这种“变化”也是我个人的希望和方向，虽然这不代表每一位艺术家都会按照这个方向走下去，我只是通过自己的这种行为方式来激活更多的可能性。
所以，它的意义不在于今天，它的意义是在未来。未来不是我们能够控制的。我觉得做理论和创作的双方一直在做相同目的的工作——对世界看法的重塑，我用我的媒介进行对世界看法的重塑。那么这两者能不能产生关联？打个比方，一个画家，读了一首诗，很感动，然后按照诗意画了一幅画，你能说那首诗指导了这幅画吗？相反，能说明一首诗可以解释一幅画吗？但又不能说明两者之间就没有关系。其实，这不是二元对立的关系，在我看来是共振、互相激活的过程。回到我们自身，理论家如同诗人，他同艺术家既不构成指导关系也不构成服务关系，我们各做一个事情，只不过我们都处于同一个“场”中，我们之间形成了相互激活的过程。
所以，这个展览结束了，代表这个事件结束了，但是这个激活的过程和激活的未来我不做预设。这是做理论工作的人和做艺术实践群体的互相“共振”的过程，具体产生什么结果我也没有办法确定，也不想去确定，我只在做我的工作，通过做这样的工作来梳理我观看世界的方法。
记者：传统工笔画家观看世界的方式，更倾向于向观者展示再现自然主义的“预设的真实”，那么在新工笔作品中，是否还能找到这种“预设的真实”的存在？
杭：这些作品是对我们习惯性中“预设的真实”的否定，但并不代表就没有“预设的真实”。我们认知世界，真实一旦被描述过后它就是一个遮蔽。那么我们面对“真实”话题的时候，应该如何思考？我提一个词，叫真理。在启蒙运动之后，真理变成命题性的概念，但是在古希腊语中，真理是去遮蔽的意思。实际上，我们不断地动作是在去除我们被遮蔽的真实，再产生新的遮蔽的真实，然后不断“去遮蔽”“产生遮蔽”“去遮蔽”“产生遮蔽”……这恰恰是人类文化史中的叠进过程。
所以，在我看来，所有人都会面临“真实”的问题，人是一个擅长对自己的世界加以描述的动物，他永远具有这样的动力系统，他无法忍受一个毫无序列的世界，人在发现自我和梳理自我与这个世界的关系的时候，一定要找出一套套的言说方式来解决这个问题。因此，关于真实、真相就不断出现，但是每一次“真实”、“真相”的言说方式都是对我们面对的世界的新的遮蔽。
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