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关于中国行为艺术的长文全面而深入，不过又有几个点值得一提。业内人士慨叹行为艺术“收藏不好”，或者“市场不好”在西方是不可想象的。当然，长久以来，西方有更完备的公私艺术资助、相对宽容的社会接受、艺术创作自由的传统，而中国的行为艺术家面对的是权力和资本的双重挤压，以“商业”或者“收藏”为象征的个人艺术自由，反而意味着和西方完全不同的意义。由是，这个略显奇怪的慨叹，显露出的是行为艺术所面临的，在全球范围来看，更深刻复杂的困局。
标准的“行为艺术”的历史，最出名的著作都出自罗斯礼·古德堡(Roselee
Goldberg)。但另外一个表演研究领域的大学者马文·卡尔森(Marvin
Carlson)却持不同的意见，认为前者把行为艺术的传统独独列入历史性前卫艺术的传统是不对的，至少在美国，行为艺术就直接继承很多不入视觉艺术界“高雅”法眼的民间艺术门类。其实，行为艺术的发端，在西方本身就是各个艺术门类，在一片突破的混乱中出现的艺术现象，源流复杂而无中心，在接下来的几十年被艺术史写作和表演研究“追认”为一个相对统一的门类。使用人类学资源的学者，更是用“中阴性”这样的概念来总结它的结构和社会意义，所以说，无法定义和界定，模糊和对边界的挑战，也就是“跨界”，本身就是行为艺术的基本特质。
虽然行为艺术对易逝性，对即兴性，对肉身在场，对不受限，拒斥归类、对身份问题的态度，可以说是有文化普遍性的，但长期以来“行为艺术”从实践，到学术，到批评，到语言系统，本身都非常的西方中心。虽然后来的发展，很大的成分都是在西方内部来彰显各种种族、文化、性别意义上的边缘身份，但强调在场的这个门类，在非西方文化的其他现场，就总是受到西方话语完整性隐形的挤压。“行为艺术”本身是个误译，信达雅三条都不太靠，或者说，是来自于1950年代人种志将人类表演和日常行为连接起来的兴趣，直译应该是“表演艺术”，当然这又是中国近现当代遇到的主要问题，对“名”的跟随，后面掩藏的是深深的“填补国内空白”的“门类焦虑”。或者说，我们为什么一定要有行为艺术?或者，我们为什么要有表演艺术?
我们当然需要表演艺术，不仅仅因为它在形式上的自由，对“面对面伦理”(列维纳斯)的强调，对社会良俗世道人心几乎和优良戏剧无二的拨正和治愈(卡塔西斯)，而且因为，西方现代主义艺术的正统，倚重的是新柏拉图主义不需要观众和肉体的超越，而在本体论意义上，观众参与的必须(没有另外一个意识，哪怕是几分钟后的自己的参与，艺术就不成立)和对过程与变动不拘的人格的倚重，也就是“演”，正是中国古典美学的精义之一。实际上，行为艺术面对的问题，是一个传统的近世中国问题：艺术的进化论问题，或者说，是个“普遍性(普世)”问题。行为艺术到底是一个文化内部当代艺术的发展，对不可定义性、不可归类性的追求出发，从某种形式为依托的分类方法里脱出的必然结果，还是仅仅受到他山之虎只言片语的启发?我们可以说，两者皆有。杜尚是中国当代艺术的突破时期，众多实践者的偶像，而他对过程的强调，正是表演艺术诸多传统中的一条。早期的表演艺术大将，直接挑战了静态的物这个西方神圣美学规条，以唱歌的雕塑闻名的吉尔伯特和乔治，在访问中国的时候，和当时在探索中没底气的张洹和马六明对话，给他们一剂认同感的强心针。
本文是对朱洁树文章的一个小小的回应，挂一漏万。随着表演研究在全球从1970年代初发端，到目前的占领全球各个主要大学的戏剧系和艺术系，其涵盖的内容和考虑的问题，已经大大超越了以前对它的理解。事实上，阿德里安·希斯菲尔德总结出的“现场艺术”
的几个特征，非一般的时间性，错置的地点性，对基本存在问题的拷问，对相关各个人文学科的刺激和砥砺，于科学技术的反思和对话，对媒介本性的思索和挑战，环境美学，女性主义与性别政治，生物科技，等等，都是当代诸社会面对的越来越迫切的问题。表演艺术链接着当代文化、科技中的种种问题，尤其是哲学思考中的前沿问题。和实验戏剧关于叙事、再现的分野也越来越小。在中国，表演艺术长期在学术和实践上被打入另册的结果，造成的是实践的无积累，让每一代人几乎都要从头来过，从而无法形成评价，接受的真正本地化和去中心化。好在各大艺术院校，已经开始逐渐开展关于表演艺术和表演研究的教学和科研，假以时日，相信会造就更好的生态。
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