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李公明
目前，历史题材的创作仍然是艺术界的一个热点。面对这一重大的艺术创作现象，有许多问题值得深入思考。艺术批评的“密纳发的猫头鹰”应该在这个时辰起飞——以学术良知与伦理责任俯瞰历史题材创作的前世今生。
历史题材创作的历史反思
1949年以后，革命历史题材的艺术创作受到高度重视，被认为“是一项思想文化战线上的重要工作”。新的美术生产体制迅速集中了一大批艺术家投入到历史博物馆、革命军事博物馆等机构的历史题材创作中去，创作了相当数量的重大历史题材美术作品。毫无疑问，当时的历史题材创作的确负有重新建构国民历史记忆、为政权合法性正名的政治伦理功能。但不可否认的是，无论是在当时的急促诉求还是在日后相对舒缓的展览创作中，在相对固定的主流意识形态和风云变幻的政治运动双重主导之下，艺术家对历史题材的选择、对历史事件和人物的评价和表现都受到严格的制约和影响。油画作品《开国大典》中的历史人物被反复涂抹删改的个案，极为典型地反映出重大历史题材创作从属政治斗争的工具论的本质属性。尽管这一著名案例在进入“新时期”以后得到了“拨乱反正”，但仅仅是局限在还原原作面貌的层面上，远远没有触及历史题材创作的根本性问题。实际上，在美术生产体制的固化和历史工具论思想的宰制下，历史题材创作的价值观念问题是无法解决的。
在对历史题材创作的历史反思中，如何认识艺术作品的历史价值和艺术价值问题，是一个重要问题。毫无疑问，历史画的艺术价值首先应该建立在历史性价值之上；如果是有意从根本上篡改、遮蔽和扭曲历史，即使艺术性再高也是失败的作品。当然，歪曲历史的文艺作品也并非毫无价值，比如在特定年代留下来的那些历史画如今看来也是有价值的，这种价值首先体现在它印证了那个时代的主流意识形态对历史叙事的特定诉求与宰制，甚至体现在它是某种政治斗争、阴谋的图像证据，比如“文革”时期的许多作品。在这种价值判断中，对于“文革”前后的延续性与断裂性变化的认识是一个比较复杂的问题。虽然“文革”前作品与“文革”中作品的那种极端化的“红光亮”和“高大全”图式并不完全相同，其中不乏出自艺术家内心的真诚创作和生活气息，但仍然存在着实质性相同的问题。另外，价值判断还涉及到集体记忆中的“著名”、“广泛影响”等问题。许多历史题材美术作品在特定的历史年代，借助当时官方宣传部门、主流文化机构的巨量印刷发行而变得家喻户晓、深入人心，客观的结果就是营造了一种被建构起来的历史集体记忆。在今天，这些历史题材作品有时仍被记忆和流传，很大原因在于某种年龄层的人群对过去岁月的怀旧性集体记忆，并不能简单地因此而证明它们在历史题材创作上的历史价值和艺术价值。
回顾历史，至今仍有待解决的根本性原则问题是：一、对历史真实性的反思和批判性认识；二、艺术家对历史的价值判断与独特思考；三、艺术表现形式与历史价值判断的自由联系。
从事历史题材的艺术创作，必然要求艺术家有勇气面对历史真相：一方面，艺术家应勇于吸纳史学家对历史研究的最新研究成果；另一方面，艺术家应本着艺术的良知、知识分子的良知面对历史真相，运用自己的艺术语言进行创作。很显然，时至今日，国家应当以法治的制度保障艺术家们自由探索与传播的不可剥夺的权利；应当以建设精神文明的真诚心态鼓励和支持艺术家对历史真相的探索。如果在新一轮历史创作高潮中，能够出现一批既反映历史本来面貌，同时又能把过去被遮蔽被扭曲的历史重新展示出来的作品，这才是当代中国精神文化建设的重大进步。
历史题材创作的“富矿”、“贫矿”和“假矿”
从创作的过程看，艺术家首先面临的是历史题材的选择问题。对于历史问题的取舍本身就代表了画家或这个时代对历史的看法。站在21世纪去回顾20世纪中国历史，应当允许艺术家有更多的探索空间。选择什么题材入画？什么才是重大题材？这些都值得探讨。在今天，面对那些被遮蔽甚至被歪曲的历史，怎样才能如实地被展示出来，需要赋予艺术家们更多思考和自由的权利。
从创作题材的选择及其意义来说，艺术家所面对的历史题材是一座蕴藏量极为丰富的“富矿”。这不仅是因为20世纪中国历史本身的波澜壮阔、风云奇诡，而且更因为历史学的研究提供了极为丰富的学术成果，可以成为历史题材创作的丰厚资源。在中国20世纪史研究格局中，三大板块的局面早已清晰呈现：一是主流话语研究体系，仍然在精心地建构着维护原有思维的解释文本，但在近十多年来也部分地出现了重视运用史料和轻度修正解释话语的趋向；二是主要以海外学界为主的研究话语，多是以西方社会人文科学的理论为解释框架，角度多元和观点新颖是其重要特征；三是站在民间立场上的学术话语解释系统，集中地体现了中国新一代学人的学术良知与研究功力，它强调的是以客观中立的立场和对历史的宏观把握为前提，对史料进行广泛的搜集和细心的考辨，避免产生有意或无意的“历史误读”，以求揭示历史真实、警醒世道人心。这种学术景观、尤其是民间立场话语体系的凸显，既为历史题材的艺术创作提供了坚实的学术基础和价值立场，同时也提供了题材选择的丰富性和多元性。
但是，如果艺术家的目光、思想被束缚于一种旋律、一种角度、一种色彩、一种调子，这座“富矿”就变为“贫矿”；而至今仍然延续的自上而下地“钦定”题材、对艺术家命题作文的做法就更加使历史题材创作被迫面向一座“贫矿”甚至是“假矿”。过去在历史题材创作的草图观摩等活动中，很常见的是在题材“撞车”基础上延伸的构思“撞车”、表现手法“撞车”。面对“富矿”
而生“贫矿”之叹，这不仅仅是历史趣味的问题，更重要的是价值观念上的思想性、批判性的缺陷，是由于精神上的萎缩、贫血而导致的。
再进一步说，即使是找到了“富矿”也未必能采炼出历史题材创作中的“真金”，关键是艺术家的识见和功力。比如，是否能在历史的巨大矛盾和反差中看到价值观念的真伪、人物的美丑、人民的命运等等，是否能在艺术的表现中对历史矛盾做出某些合乎情景逻辑的诠释，是否能从历史的浮沉转变中折射出历史发展的内在逻辑和巨大悖论并存的真实性和复杂性，等等这些都是在“富矿”中有可能显露的“真金”。
历史题材的命题创作中常有一种“周年”现象，为纪念某一事件而创作。在这种创作语境中，艺术家也完全可以从当下有良知的公共媒体的周年纪念现象中获得启发。先不说周年纪念在主流话语中与在民间话语中的法定与禁忌这两者之间的张力，只看在主流话语中的有趣景观：在被法定赋予了合法性的语境下出现的多重双轨制——宏大叙事与实证叙事并存、掩饰史学和影射史学齐飞、遮蔽与去蔽对峙、继续建构与不断解构赛跑。这种双轨现象甚至会蔓延到不同出处的“社论”体裁中，各自在历史与现实的混音变奏中透露着限定与反限定的语法规则。对于历史题材创作来说，这不正是把“命题作文”下的“贫矿”甚至“假矿”转变为“富矿”的有效途径吗？
另外，在历史题材选择中，有些“富矿”产生于地方性的历史事件中，其历史价值与艺术创作的意义比在“重大题材”下困守“贫矿”要突出得多。例如，在前几年完成的“浙江重大题材美术创作工程”中，某作品属于原来并不太为人熟悉的历史题材，但是由于艺术家的主动选择和主办机构的接纳，它成为了对于刻意遗忘与抹杀历史的那样一种心态的反抗与嘲弄。而且，当某个历史人物在中心舞台的、真正重大的经历成为禁忌之后，同样这个人物的那些在边缘区域、非重大经历的题材还存在的言说的空间，这种空间的意义和价值就悄然生长出来，并且会耸立在社会记忆的地平线上。历史题材创作的“富矿”属性就这样在边缘区域呈现出来。
历史题材创作与“批判的历史主义”
我提出“批判的历史主义绘画”的概念，它不是简单地从“历史主义”这个概念中延伸出来。这种历史主义与我们曾经很熟悉的话语“要历史地看问题”有一定的相通之处，在我们的经验中，“历史地看问题”这一表面上看非常正确的话语在某种语境中会遮蔽历史进程中在伦理上的邪恶性，其最终目的就是为从历史过渡到现实的合法性辩护。因此，我提出“批判的历史主义绘画”这个概念恰好是对那种“历史主义”的警惕，
“批判的历史主义”概念是指：
第一，它最首要的涵义是以围绕着“历史记忆”的图像创作抵抗邪恶与遗忘。
当代历史学研究的道德价值原则要求它与人性和政治伦理保持紧密联系，进而要求它肩负起形塑和保持对人类苦难和暴政的集体记忆的历史伦理。萨义德把历史与现实紧密联系，并以此作为政治判断的基础；他把历史视作以“记忆”抵抗“遗忘”的武器。艺术同样可以作为以“记忆”抵抗“遗忘”的方式，同样应该面对那些“必须解救出来的历史”——在这里是一笔一笔地图绘，在这里正是当代艺术创作面对自己的历史观与道德良知的重大时刻。
第二，具有思想激情与伦理责任的价值选择和精神气质，这是“批判的历史主义绘画”的自觉认同。诗人里尔克说：“去珍惜重大的任务并努力学会与重大事物交往。”那么，什么是在今天值得我们珍惜的“重大任务”？我们还要努力学会与之交往的“重大事物”究竟是什么？萨义德关于解救被遮蔽、被歪曲、被遗忘的历史的论述，应该就是“重大任务”之一。
第三，为了防止在艺术创作中历史题材、重大题材的书写与描绘的抽象化、工具化，“批判的历史主义绘画”极力提倡对历史真相的关注、对历史细节的关注，并且以批判的眼光看待人类书写历史文本的动机、选择原则、书写方法等等问题。关注细节和关注在偶然的复杂性中说出真相，这使我们得以暂时绕开宏大叙事所设置的禁区，先在细碎的回忆中积累和保存真相的碎片，时机成熟时再做总体拼接。这些若隐若现的回忆其实就是对控制记忆的抵抗，是对在隐藏在控制背后的力量的抵抗。
总之，从事历史题材创作的艺术家必须诚实地面对的是，“这是一段必须解救出来的历史”。在这片土地上，如果国民没有对反思与忏悔的共识、国家没有对真相的承认，鲜花永远只是在云端，而愚昧与专制的荆棘却仍然会破土重生。以艺术创作解救这些被遮蔽、被歪曲、被遗忘的历史，以艺术作为抵抗“遗忘”的武器，重返艺术与政治关怀相连接的战场，这无疑是十分重要的。
(作者系广州美院教授)
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