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谁在摄影？什么在摄影里？
畠山直哉(Naoya Hatakeyama)2001年在「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)日本馆展出时，于记者会中发生一段小插曲，当策展人逢坂惠理子(Eriko Ousaka)介绍畠山直哉是这次的摄影家(This is the photographer)时，记者立刻问道，「那艺术家在哪裡?」(Where is the artist ?)
从确认开始
如同笔者在〈当我们重新思索灵光消逝的时代〉中论及，自1930年代后日本摄影家如何致力确定摄影家的地位、赋予摄影本身独立绘画之外的价值。而当我们回顾同时兴起「挑衅」与观念、极简艺术摄影的1960年代末，也看到摄影家如中平卓马与评论家如何在肯定摄影行为是对事物的思考与视线的组织化的同时，对观念艺术摄影丧失摄影的「在此处」加以批判。这些歷史，赋予了日本摄影家坚固的独立性，让畠山直哉表示自己成长、活动在「所谓的摄影家不需假借『广义定义的艺术家』，或狭义定义的『fine artist』之名」的时代。森山大道、蜷川实花、饭泽耕太郎(Kotaro Iizawa)等日本20世纪代表摄影家与评论家皆认为摄影家与艺术家间有明显差异。但在21世纪，摄影家与艺术家的身形已经模煳，定义自己为一个摄影家似乎更是一种政治性的声明，小山泰介就表示，对艺术家而言定义自己是摄影家所传达的是一种态度，表达摄影是在他艺术创作中重要的方法，但在日本，摄影家与艺术家的定义非常不稳定，这通常还依赖观众对于艺术的理解与感受。不过也如东京G/P画廊总监深井佐和子(Sawako Fukai)反思，比起摄影家的定义问题，「作品传达了什么?」更为重要，但在日本，观众的反应、批评家的认知有时还是会受头衔与定义而左右。无论如何，儘管摄影与艺术的长久相互扩张可追溯到1960、70年代，但至今对于两者关係的叙述或解读依旧因观看者的认知而有极大歧异。
笔者曾在〈无限延续摄影的最终状态〉中探讨摄影如何为了对应艺术市场与学术的需求开始扩张自己，作为摄影趋势风向球的纽约现代美术馆(MoMA)的新摄影(New Photography)展览，也早已将摄影的定义转为「以摄影作为基础的作品(photographic-based work)」。摄影的定义因为当代艺术的驱使而改变，「摄影的」表现也因之多元且分化。但笔者认为这并不象徵摄影的终结，相反地，摄影的生命因而不断延续。艺术史学家贝克(George Baker)在旧金山现代美术馆(SFMOMA)研讨会「摄影终结了吗?(Is Photography Over)」中提出现在正是摄影重生的重要时刻：「摄影终结了吗?这个问题是双关的、被过度关注、甚至可笑的。在后现代主义与摄影的交战中，不可否认这中间真有一种『终结感』。……我特别感兴趣的是当下我们所见的最终状态与叙述和摄影史中其他类似的叙述与时间的关係，例如：班雅明(Walter Benjamin)是在1929年股市大崩盘时预测摄影的再生，他相信摄影这个媒材在它本身工业化以来长久被遗忘的潜能将会甦醒，那个时代与背景也提供艾凡斯(Walker Evans)宣告摄影的『再现』(reappearance)。隔了一个世代后，罗兰.巴特(Roland Barthes)重述这个媒体，就在1970年代的萧条之际，并且是科技正往数位发展之时。今日，我们身处的环境并无不与他们相近—在歷史与经济的萧条、在一个新世纪的转换中。儘管言之过早，但现在是摄影在理论与实践上重新思考、重新教育的时刻。」
笔者认同贝克的看法，尤其当我们回顾20世纪末至近来几年，也就是当代摄影与艺术、市场融合之最初，大多数商业画廊与展览中呈现大量的彩色巨型照片(大多是编导摄影(staged)，或是熟练地操作当代艺术命题)，这样的背景，不是和史蒂格立兹(Alfred Stieglitz)开始直接摄影前的画意摄影的环境非常相像吗?甚至，不也正如艺评家佛律(Michael Fried)在近作《为什么摄影从未像现在般同艺术重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before，注6)中论到，现在当代摄影被迫去表现那些摄影与观者间关係的命题，就如同绘画一般吗?参照歷史发展的轨迹，现在的我们应当期待新摄影的诞生。
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