徐亮：他们在那个时候的创作也是朦胧的，或者说应该没有涉及到特别的分类？
何桂彦：他们的这些作品在国际上产生了重要的影响，比如：徐冰的《鬼打墙》，它的展示方式就是一种装置，而且在观看上具有一定的仪式化特征。再如蔡国强在99年威尼斯双年展的《收租院》，尽管用的是雕塑式的语言，但实际上应该是一个装置或者观念艺术，还有谷文达的《联合国》等。2000年以后，雕塑和装置的边界其实已经日趋模糊了。
徐亮：我以为雕塑原本是应该由原始材料经过人为的加工，从早期原生态到后面加工的过程中——这应该是标准意义上的雕塑；而装置艺术是用“现成品”，比如废弃物、日用品等具有象征意义的材料等，经过概念的转换，以讲究摆放的方式体现出它的场域关系，这样的作品就是装置艺术。这二者之间我认为应该是有一个界限的。
何桂彦：对，它们之间原本是有界限的。在传统雕塑那里，艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象，而这个对象是无法离开一个表象世界的，它不但无法离开这个视觉对象，而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的，那就是传统意义上的“雕”和“塑”，一个是加，一个是减。从观看方式看，传统雕塑还有一个功能性的任务，它不能独立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时，它可能会跟建筑，绘画是一体的，跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前，大部分雕塑都依附于建筑，同时对观看本身也会有相应的要求。比如现实的建筑中某一个部位本身有基座，但是，装置艺术从创作语言到它的方法论，到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时，这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效，也意味着传统雕塑的具像表达的能力，以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然，这并不是说雕塑家一定要去做装置，也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。在本次展览中，我反而想去呈现它们之间的融合与衍生。
徐亮：这次展览我以为是对雕塑和装置艺术的未来展望，同时对展览的形式也提出了新的可能。这里既有你对雕塑史的梳理，也有对雕塑和装置艺术的展望和判断。
何桂彦：雕塑与装置的界限肯定会日趋消解的。在本次展览邀请的艺术家中，比如庄辉、张大力、宋冬、王鲁炎、尹秀珍等艺术家，他（她）们都是做装置的，但他们的作品中也有很多雕塑化的语言。
徐亮：毛同强的《工具系列》也就是那个船，很明显就是装置艺术，雕塑的分量占得很少，它的装置味道更浓一些。
何桂彦：毛同强的作品是一个独特的个案，他的《工具系列》主要从物的角度选取表达的媒介，然后通过材料的转换和使用赋予作品以意义。本次展览的第三专题其实就是关于“物”的讨论。在我看来，“物”实质包含了三个层面的维度。首先是作为媒介的“物”。从雕塑创作的过程来说，艺术家对材料的重视主要是从媒介的质感入手的，也就是材料本身的肌理。当把这种材料的质感提取出来后，也包括具体的物，即现成品，就涉及到第二个维度的问题，即探讨“物”本身所负载的文化与社会属性。这里便涉及到另一个转换，就是从自然的物到社会学、文化学或者日常生活经验中体验的“物”的转变。第三个维度是，从材料自身的媒介，文化与社会属性转入到“物”所具体展示的场所，也就是物与现场、观众所共同形成的“剧场化”关系。在一件优秀的艺术作品中，“物”的这三个维度都能得到较好的呈现。
徐亮：艺术家在创作过程当中，一个是用原始材料加工，另一个是“物”的不同质料的转换，但是结果呈现出的面貌各具特色，至于作品的归类，那是评论家的事，对艺术家并不重要。
何桂彦：确实是这样的。事实上，在西方现代艺术史上，对媒介“物”性的研究与讨论经历了一个长时期的发展，并不是一蹴而就的。首先艺术家开始研究二维平面上的材料，比如画布中的材料，这个材料主要是从肌理的角度去考虑；这个历程有近百年的历史，从马奈、库尔贝，到立体主义时期的毕加索，再到抽象表现主义的艺术家。第二步是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间当中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。而且，早期的艺术家大多使用一些规则的、几何性的材料，比如唐纳德贾德的作品是由长方形、立方形的物件的组合，这些物品和材料一定是规整的。再后来用的材料开始转向工业材料，也是批量生产的材料，比如荧光灯、铁轨等。第三步是大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中开始大量使用不规则的材料和日常生活中的材料；他们当时的一个美学主张是“反形式”。第四步是伴随着后来贫穷艺术和法国新现实主义在国际上产生了重要的影响，艺术家开始普遍的关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、废品、旧书籍、文物等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是对当时社会现实的反应与批判。回顾这段历史，就会发现，“物”的转换的过程，经历了近百年的发展，在创作与观念上，都不是一下子就完成了的。
徐亮：你谈到雕塑与装置之间的界限模糊之后，也有一批雕塑创作者或装置作品的艺术家有一部分人是投机者。其创作作品跟社会现场并没有发生太大关系，遵循的是一种庸俗的社会学叙事。问题在于，什么叫庸俗社会学，什么又不是，二者之间的区别是什么？
何桂彦：之所以有投机性的作品，主要还是跟此前当代艺术所形成的创作语境有关。有两个背景：一个是20世纪80年代前卫运动以来，形成了一个惯性意识，只要是前卫的，永远就是对的。但是，当前卫艺术时尚化以后，就会出现跟风者，就像当年阿Q一样，他其实根本不懂什么叫革命，对革命的目的也不了解，对于他来说，跟从就是最安全的；另外一个是从90年代初以来，中国当代艺术创作的总体特征是：冷战结束以后，整个知识生产和艺术创作都需要纳入到社会学范畴去讨论，于是，社会学意义的创作就会出现两种主要的倾向：第一种是出现真正关心当代社会文化的变迁与文化思想观念改变的艺术家；另外一批艺术家同样也关注社会现实，但他的目的是为了给西方人看的，换言之，他们在创作之初，就预设了一个西方的观众或群体，知道西方人可能会想看什么，然后就生产什么。在这种情况下，庸俗社会学的创作就会泛滥。这种情况集中反映在90年代中后期的艳俗艺术，以及2000年以后那种图像化、符号化的创作中。当“前卫”成为合法性的前提，当“前卫”沦为一种“时尚”，当“前卫”附着一层后殖民的外衣，庸俗社会学的创作就必将泛滥。在雕塑创作中，投机性的作品主要是“点子”似的创作，它既不能体现艺术家个人创作脉络的推进，也无法融入当代雕塑的上下文语境。
徐亮：西方雕塑发展到现在有比较清晰的“线性”脉络，你是怎么看中国当代雕塑的发展的。
何桂彦：所谓“线性”发展就是像西方的印象主义过来以后就是野兽派、立体主义、达达、超现实主义等流派的更迭，它有一个清晰的脉络，这样就形成了艺术史的发展谱系。但是，对于中国的雕塑来讲，这种线性的脉络实质走向了终结。简单地理解这三十年的雕塑创作，80年代主要是完成艺术本体的独立与现代主义阶段的语言学问题，90年代解决的是观念问题，以及如何让雕塑介入到当代文化现实中，2000年以后，就是立足于全球化的语境与艺术史的范畴，真正实现雕塑创作的多元化。为什么说这个过程趋于终结呢？一方面是到了90年代中后期，中国当代雕塑界基本完成了语言学转向的问题，也就是说，我们通过近20年向西方现当代雕塑的学习，已经解决了表述性的语言了。但另一方面，我们也要注意到，中国当代雕塑是缺乏像西方那种“线性”的发展历程的，相反，我们的线索是错位的，从一开始就是混杂的，有前现代的，有现代主义的，有后现代的。就我个人来看，由于“新潮美术”太短暂，中国当代艺术根本就没有真正实现“现代主义”的任务。“现代主义”不仅仅是一种风格与语言，而且是一种文化价值尺度与标准。如果套用哈贝马斯的说法，对于中国当代艺术来说，“现代主义”还是一项未完成的工程。
就当代雕塑的发展来说，重建现代主义的叙事仍然至关重要。现在说现代主义，也许会给人一种保守、僵化的感觉，其实不然，对于当代雕塑来说，语言学转向与现代主义的价值尺度都是非常重要的。它们会决定当代雕塑能否走远，也会决定当代雕塑的历史与价值将有多重。不过，就当下雕塑的发展来说，一些新的发展特征也值得关注，一个是会越来越个人化，艺术家所关注的问题也会越来越碎片化；微观叙事对于当代雕塑的创作来说，即将会成为一种主要的发展态势；另外一个是呈现出跨学科的倾向，在媒介的使用与观念的表达上会越来越多元化。这样一来，传统雕塑的形态可能会加速的消解。总体来看，在未来的十年中，官方机构或体制主导的雕塑创作、学院雕塑、当代雕塑会呈现出一种日益剧烈的博弈状态。当然，最有生命力的仍然是当代雕塑。载于《世界艺术》杂志