徐亮：首先祝贺这个展览策划得非常成功，时下的展览有很多，你为什么会选择一个雕塑展，而且是一个具有艺术史梳理意义的展览？请问策划这个展览的初衷是什么？
何桂彦：这主要跟投资人有关系。寺上美术馆的馆长刘风洲女士从90年代中期就开始收藏中国字画，主要是民国时期的，其中也包括一些古画，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同时她对当代艺术也很感兴趣。当我谈到想策划一个雕塑展的时候，就跟她的想法不谋而和，而且，展览策划前，我也得到了隋建国、易英、殷双喜三位老师的大力支持，所以，展览很快就进入执行阶段。另一个原因是，经过三十多年的发展，中国当代雕塑已形成多元化的创作格局，取得了较为瞩目的成就。作为中国当代艺术重要的组成部分，和当代艺术的其他形态一样，当代雕塑除了有自己的发展轨迹和形态特征，并能从一个侧面反映改革开放以来，社会文化的变迁与艺术思潮的演进。但是，迄今为止，作为重要艺术现象的当代雕塑，其作品并没有能够予以整体性的呈现与展示，学理性的梳理与艺术史的写作也处于起步阶段。正是基于这个目的，我希望通过展览，以及以代表性的作品勾勒当代雕塑的发展脉络，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，及其自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。徐亮：我看到你将展览划分为三个专题，分别为“文化思想的反拨与艺术本体的回归”、“介入现实与观念革命”、“物、剧场、身体与雕塑边界的消逝”。我以为，这种划分跟目前大家基本认可的艺术史的发展路径很相似，而且都将“反思文革”作为起点。
展望作品 我的宇宙，2011年
何桂彦：是的，这里边实质有两个层面的考虑：第一个层面是，当代雕塑跟其他当代艺术一样，分享的是相同的文化资源和社会资源。换言之，它和当代油画、当代版画等相似，都处于相同的社会文化情景中。另一个是基于雕塑自身的发展考虑的。新中国成立后，雕塑领域曾取得辉煌的成果，涌现了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄纪念碑、60年代的收租院、70年代的农奴愤，以及各种大型的纪念性雕塑。但是，总体而言，这一时期的雕塑创作仍遵循“延安文艺座谈会”的精神，恪守社会主义现实主义的原则，核心的任务是为国家意识形态服务，为阶级斗争服务，为工农兵服务。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被看作是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的维度：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代的视角经验；另一个是作品具有明确的文化针对性和社会意识，能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。因此，在展览的时间设定上，我主要考虑的是1978年到2010年之间的雕塑创作。
隋建国 作品
徐亮：从展览的学术方面梳理，你是怎样看待雕塑与其他形态的艺术所形成的整体关系的？
何桂彦：从整个当代艺术的发展格局来看，不管是从批评、创作，还是展览，一直到90年代中后期的时候，雕塑总体上还是比较滞后。引领整个八十年代的还是当代油画和观念领域的艺术。80年代初的“伤痕”与“乡土”、80年代中期的“理性绘画”、“生命流”，以及各种民间艺术群体的涌现，再到80年代后期出现的各种观念艺术，雕塑艺术始终处于比较边缘的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀请展”、1994年中央美院“雕塑五人展”为标志，雕塑艺术才开始真正融入当代文化语境。事实上，80年代以来，雕塑领域居于主导地位的还是学院写实性雕塑，以及当时风起云涌的“城雕热”。
徐亮：我知道，80年代是当代雕塑的萌芽期，90年代出现了一些代表性的人物和启蒙者，新千年的雕塑生态慢慢走向了多元化。从理论上，你是怎么考虑创作、批评、艺术理论之间的关系的。
何桂彦：我个人觉得不能先找到某种理论，然后再用理论去套创作。相反，我觉得创作与批评、与理论，三者是相互依存，相互促进的。在梳理这三十年的雕塑史时，三个层面的问题我都希望有所兼顾。从艺术史层面考虑，首先需要考察各个时期出现了哪些代表性的艺术家和代表性的作品，以及哪些重要的展览。其次是从批评的角度切入，看在当代雕塑创作的过程中，出现了哪些重要的批评性文章，也包括艺术家自己的创作手稿和撰写的理论性文字，同时，还得关注，在这些文章中，批评家们常使用的批评词汇是什么？他们的评价方式或评价标准又是什么，其背后的批评话语又是如何建立起来的。最后就是理论层面的考虑了，即当代雕塑自身观念上的变化是怎样的，观念衍生的轨迹又有什么特点。在设定展览专题的时候，我尽量将这三个层面的思考放在一起，进而去考虑，当代雕塑在创作、批评、理论方面所形成的互动关系。
徐亮：这次展览给人一个突出的印象，是你有意把雕塑和装置放在一起呈现——这也是当时展览学术研讨会上大家争论得最多的问题。我想再听听你对这个问题的看法？
何桂彦：把雕塑和装置放在一起，主要是基于西方现代雕塑的发展逻辑，即从现代到后现代，或者从现代走向当代的过程中，所呈现出的基本特征。西方现代雕塑的发展大致有两条主线：一条是以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到60年代初的极少主义，这条线索非常清晰。它是从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一个线索是从1917年杜尚的《泉》开始，到60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量的使用“现成品”，即“达达”到“新达达”。但是，这两条创作路径到60年代中期就殊途同归了。当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时，雕塑与装置的边界就开始消除了。事实上，罗丹的作品还引发另一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置最重要的一个区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的那种仪式感就消失了，或者说整个围绕基座所形成的视觉——观看机制就失效了，此后，雕塑直接与空间，而不是与基座发生关系。
徐亮：你说的这种仪式感具体指的是什么？
何桂彦：主要是指观看方式和视觉的仪式感。基座不仅是一个简单的形式问题，因为基座实质会形成一种观看习惯或者说视觉机制，这就像古典油画一定要有画框一样。从罗丹到布朗库西，当基座彻底给拿掉以后，就为雕塑进入剧场化的观看铺平了道路。和西方雕塑很相似，中国的当代雕塑也经历了一个从写实向抽象，从技术向材料，从学院雕塑向当代雕塑转变的过程。这个线索也是非常清晰的。为什么要强调装置艺术对当代雕塑的影响呢？主要因为1985年劳申伯格在中国美术馆做个展，它对“新潮美术”的那批艺术家产生了很大的影响。80年代中后期的时候，雕塑界的张永见就开始做装置了，包括当时非常活跃的一些当代艺术家，如我们熟悉的黄永砯、吴山专、谷文达，还有顾德鑫等，他们的作品主要是装置。90年代初，隋建国的《地罣》、展望的《空灵空》已开始使用“现成品”。一旦“现成品”进入创作，就必然会打破传统雕塑的边界。到90年代中后期，这个过程日益加剧，主要的原因在于，中国海外兵团中的徐冰、蔡国强、张洹等在西方艺术界产生了很大的影响，而这种影响反馈到国内后，也对中国美术界产生了积极的推动作用。