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文/蓝庆伟
1989年，在《中国美术报》的终刊号上，我们读到了这样的标题：中国美术报停刊，其下是短短的一行小字：“根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年1月1日起停刊”。而在此之前的1987年底，成立于1984年的《美术思潮》杂志在全国整顿刊物的活动中宣告结束，与《摄影天地》、《戏剧之家》、《长江歌声》等四家刊物停刊，合并成一个新刊物，名叫《艺术与时代》。虽然建国至“文革”这段时间中国的媒体在不断的意识形态改造中逐渐失去了独立性而成为一种官方话语权，但是80年代媒体也在不经意的利用着这种话语权去传播一些并不被意识形态欢迎的东西，当代艺术即是如此。那时商业传播的巨大力量还没有生成，这些借助官方话语权发散独立意识的杂志和报纸引导了民众的注意力。值得注意的是，当时的很多批评家大多数在这些媒体中从事编辑工作——如：高名潞、栗宪庭、彭德、刘骁纯、皮道坚等，他们的最初的批评声音是通过这些出版物呈现的。易英在谈及80年代的艺术批评时写道：
这些报刊的主要编辑人员都是参与现代艺术运动的评论家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人，都是通过他们的编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了他们在85运动中美术评论与美术理论的地位。正因为有了这些刊物的作用，各地的群体活动迅速通过媒介传播到全国，重要的理论问题，激进的艺术思想都在这些刊物上得到充分讨论，反过来又成为新的群体活动的思想来源。
1985年以来，《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》、《艺术·市场》等相继创刊，《美术》杂志在改版后增设“当代美术思潮”专栏、《江苏画刊》主办方换人后以前卫姿态从地域辐射向全国。在中国现代艺术展、广州双年展举办期间，《江苏画刊》均以相当大的篇幅进行报道、采访。而《中国美术报》、《艺术·市场》等杂志则在推出新艺术家上起到了积极有效的作用。“’85新潮”以后，中国艺术本身的问题逐渐被时间和艺术家们努力消解掉，1989年展览的震动暴露更多的是中国的社会和体制问题。新的概念在许多当事人嘴边蠢蠢欲动，等待着合适的时机喷薄而出。“文革”中成熟起来却没有机会说话的年轻人在重新得到表达机会之后大多数变得前所未有地健谈，他们急匆匆地寻求一切可能的途径来爆发。“形式美”和“笔墨等于零”等问题之所以引发全国艺术工作者的大讨论，在很大程度上可以归结为它们引燃了个人艺术思想表达的爆发，每个在里面说话的人其实在说什么并不重要，他们兴高采烈的是“说话” 本身的畅快。
《中国美术报》的停刊在20世纪90年代的中国是艺术界的大事件，它意味着通过官方已经不再允许通过主流宣传工具散布批评思想，官方话语与批评家的话语不再暧昧的捆绑在一起而是开始决裂。之后《江苏画刊》挑起了全国艺术交流平台的大旗，后起的《艺术·市场》则敏锐的通过“艺术市场”来确立话语权，虽然它不再借助官方话语权的能量，但在经济建设的大环境里，它借此走在了同类杂志之前。这一改变导致以杂志/报刊编辑为主的中国当代艺术批评家们不得不开始进行新的发展思考与探索。而身处20世纪80年代末90年代初的批评家与艺术家们均面临着复杂而又充满生机的新环境。
1989年后，中国80年代对于理想、文化、政治参与的热情明显降温，而经济建设迅速改变着中国社会的集体价值观，避免了社会精神层面的完全抽空，也因此改变了中国社会的文化生态。诗人、艺术家、摇滚乐手迅速的失去了80年代的那种存在感，知识分子的理想也不再那么令人崇拜，“坚持理想”变成一种个人化的行为。当没有文化的“暴发户”获得社会价值认可的时候，文化群体感到了深深的失落，而显现自身存在和尊严的方式，只有“疏离”和“流动”——他们称之为“自由”。 90年代初北京的圆明园附近聚集了大批从事艺术活动的画家、诗人、音乐人。他们没有稳定的工作及相应的经济来源，被称之为“盲流”——这个称呼源自官方，充分体现了当时社会主流价值观对他们的评判。与这些人的生态一样，从事艺术批评的批评家们也加入了“自由”、“流动”的群体，逐步与艺术家们融为一体。知识与思想贬值的环境里，批评家开始意识到自己失重的危机，而面对这种危机，他们开始强调批评的重要性，并通过批评市场来获取自身的合法性。
1989年第10期郎绍君在其《批评的自觉》一文第三点中谈到了当时批评的所呈现的问题：“批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。有一种顽固的流行观念，认为创作艺术品是本，而批评不过是创作的附属物和陪衬，不承认它们是平行、对等的关系。批评的自觉就是意识到批评也是一种创造，它以作品和艺术家为研究客体而不是为它们‘服务’。批评没有必要迎合创作者的虚荣心，它应当对观者和自己的批评标准负责。批评的消费对象是包括作者在内的广大读者。批评家需要创造自己的读者群，正是这种读者群的出现，也才显示出作品的价值。当代艺术批评的一大悲哀是充当广告——求文者为广告目的而来，他只需抬与捧。用千篇一律的套话捧千篇一律的作品，廉价奉送‘大师’‘名家’的桂冠，已成为时髦。在一切以人情、关系作通行证的中国，批评家保持人格的独立和批评著作的尊严，并非易事。独立批评摆脱的不只是个人的关系，而是一张巨大的社会魔网。但如果穿不破它，就不要侈谈什么批评的自觉。”
同样，1990年7月14日在中国艺术研究院会议室的“海峡两岸批评家、艺术家关于艺术市场的对话”也讨论到了海峡两岸的艺术批评家状况，邵大箴在会上说道：“另外我们艺术批评家中，也有些人爱去写一些讲人情的问题，台湾批评家也有这样的倾向。但台湾有一种骂大街式的批评，我认为骂大街的批评方式中国大陆就应拿过来，直率的批评，总比一意奉承要好。批评家的地位不高，王朝闻先生是批评界的泰斗，他说过：‘我们的批评家经常被人拿来当做妓女。’就目前来说，改进我们的艺术批评比较重要。’”
显然，“妓女”式的批评家称号招致了大多数批评家的反感与反思，在“海峡两岸批评家、艺术家关于艺术市场的对话”结束后不到一年的1991年6月，范迪安、周彦、易英、高名潞、栗宪庭、刘骁纯、郎绍君等人共同推出了《部分批评家关于推进中国当代艺术的意见》。《意见》承认“混乱但又具有潜在活力的艺术品买卖已向艺术批评家提出了积极而又严峻的挑战”，并针对“当代批评家的观念以及工作策略，需要有相应的富于成效的转变”的问题提出了四点意见：第一，艺术批评学科集团的形成势在必行；第二，艺术批评家必须承担起建立中国艺术市场的责任；第三，艺术批评必须成为艺术市场的权威导向；第四，艺术批评家应成为推进中国当代艺术发展的健康力量。短短的四点建议的标题已经使得读者读出了艺术批评与艺术市场的责任与关系。在面对中国批评家身份不明或身份多重化的现象，《意见》期冀“艺术家（艺术产品生产者）、批评家（艺术产品的质量鉴定者）、画廊（艺术产品的价值实现者）、观众（艺术产品的消费者）的关系能够得到制度化，使中国当代艺术的创造形成辉煌的局面。”《意见》意味着在整个中国改革开放的大环境下，批评家们认识到“市场”已经变成一种力量更大的意识形态，通过疏离和对立根本无法重获自己的存在性与合法性，转而表现出一种“介入”的姿态。艺术市场早已不是什么忌讳的词汇，官方的《美术》杂志自身也在诠释艺术市场本身，而这种艺术市场的环境正是身处其中的批评家所面对和挑战的。
若干年前，美术界热门的话题式风格与表现，艺术哲学和本体。人们当时欲从艺术的内部解决艺术自身的问题。于是各种画会、研究会、研讨会纷纷出现。今天，尽管这些问题无论从理论上还是实践上并没有解决，热门的话题却已转到艺术外部的市场、销售和各种机会的兴趣上。于是代表今天美术界现状的事情是各种展览和展销。
期间，艺术类的杂志均在艺术市场的问题上进行着探讨，对中国艺术市场状况的关注并非是谁的专利，被称为中国现当代艺术前沿阵地之一的《江苏画刊》在杂志中特别开设“艺术市场”专栏，邀请批评家广泛参与关于艺术市场的讨论，其对艺术市场的推动作用也是不容忽视的。除此之外，作为权威主义代表的《美术》杂志，从1989年第3期也开始了关于艺术市场的探讨。然而，创办于1990年底的《艺术·市场》既是艺术市场催生的产物，也是艺术市场最重要的推动平台之一，这本明确地打出“艺术市场”大旗的杂志小心翼翼地将读者引入“艺术与市场的关系”的问题，刊名“艺术”与“市场”之间加“·”，既有效的避免了直接提出艺术市场称呼的敏感性，也有效的说明了艺术与市场之间的关系，但其野心勃勃的真正意图正在于引导读者关注市场，并尝试建立一种有别于官方体制的市场准则。仅从题目就可看出，杂志的编者们确实在努力实现自己提出的主旨——教艺术家怎样较为规范地进入市场，同时把艺术品、艺术家推到读者面前并由市场来为这些艺术家定位。该杂志的创办人之一吕澎回顾到：“今天回头去读第一辑的前言，让我吃惊，我想不出为什么当时就在这份借口‘市场’问题的小刊物里涉及到了90年代艺术所面临的根本问题。事实证明，在以后的几年里，策略技术成了战略措施，市场真正成了一个不可回避的问题了。”
《艺术·市场》除了每期推介中国的艺术家之外，其另一主要策略是将外国的艺术市场状况以及运行模式介绍给中国读者，并关注国外同时期发生的艺术问题。这类文章的介绍无疑给处于萌芽状态的当代艺术市场带来了全新空气，处于邯郸学步状态的艺术家、画廊等有了参照的对象和学习的案例。然而，艺术市场正如中国大的经济市场一样，让然处于起步阶段，还需要不断的探索与推动。“艺术走向市场也就是走向秩序。没有市场的艺术环境实际上是有害于艺术发展的蛮荒之地，艺术随时可能被粗野的行政意见或即兴的电话指令给‘毁容’，市场是一种有法可依的安全运行机制，根据市场的规则，艺术品的生产与‘成功’便受到市场规则的各个因素的肯定与保护。我们清楚，一个有规则、有秩序的艺术市场在我国并未建立起来，但这不是我们放弃责任、随波逐流乃至‘破罐破摔’的理由，相反，为了使当代艺术能够真正健康的发展，我们为建立艺术市场这一大厦而付出的每次努力都是必要的和有意义的。”
今年与艺术家接触，三句话不离市场。……艺术市场的出现为艺术家带来生机，特别是对前卫艺术的市场操作无疑为中国美术的发展注入了新的活力。但应该看到，市场服从于经济规律，而艺术则高扬精神作用，各有不同的价值取向。所以市场有推动艺术的能力，也有异化艺术的力量，其关键在于市场机制如何建立。
问题的存在并不代表市场的死亡，反而成为不可逆的现象，对艺术市场及艺术市场机制的讨论使得批评家们重现发现了他们话语生效的环节，并迅速将其落实为“艺术批评的责任”。市场是把双刃剑，这一点中国的批评家们很清楚，所以在艺术市场概念推出之始，他们已明确提出建立健全艺术市场的重要性。并通过学术文章来推动其实现。
在《艺术·市场》开办的这一段时间里，也是批评家在不断地找寻着自己的位置的时间：《艺术·市场》第4期刊登的殷双喜《批评与市场》一文里将批评作为艺术家与市场的“中介”并提出了批评家的职业化问题；《艺术·市场》第7期鲁虹在《也谈批评与市场》中谈到中国艺术的标准和市场中价格的混乱问题；《艺术·市场》第7期杨小彦在《走向市场的艺术批评》一文中写道：“进入艺术市场的批评所产生的种种变化，归根结蒂说明了一个简单的事实，那就是一旦有市场的力量来取代原先种种或政治、或宗教、或种族、或等级……的力量来推动艺术的发展，批评的力量就显得非同寻常了”；《艺术·市场》第8期上，朗绍君则在《批评家的介入》一文中明确提出：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”
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