| 文\刘逸鸿
在我看来，艺术批评和艺术创作一样，它不是一个知识系统，它只是问题的累积和揭示，由此引发人们对所谓的已存的“正确的事情”和还未发生的“不可能的”事情进行一种理智的探讨。
从汉字意源来看，“批”，就是解析和梳理的意思，而“评”就是平和的陈述一个东西或一件事情。因此，“批评”不是“否定”，而是中性的。但是，批评这种“中性”有其深刻的内涵，和同样具有客观分析和陈述特征的“新闻”和“社论”又大所不同，批评也是一种充满个人体验和人感悟的“艺术创造”，如果我们把欣赏一件艺术品视为一种充满快感的情绪和脑力风暴的话，那我觉得关于艺术的某些文字一样具有这样的作用，比如桑塔格的文字，还有里希特等艺术家的文字都有一种令人快意的感觉渗透其中，具有多层次的话语复合交叉结构和精神与思想上的深度空间，如同一件视觉艺术品。
当我尝试通过文字来组织自己关于艺术的见解和想法时，发现这竟然也是和绘画等一切艺术创作一样有趣而复杂，非常富于创造性的工作。我不是专门做艺术批评的人，但我认为艺术创作（绘画）本身也是用视觉语言对艺术和社会以及自我的问题进行批评的方式，而用文字语言所创作的文章也算是一种“作品”，在这个广义的对批评的理解下，我也就可以大言不惭的说三道四，也可以对自己的所有的胡说八道不负任何责任，而以批评为志业的专业“艺术批评家”则没有如此幸运，艺术批评家为自己找了一项困难的工作，就是把组成艺术作品的那些必要的，不可言比喻的特质，翻译成有助于他人更深刻的理解这些作品的语言。在这个意义上，批评执行着理解的中介的职责，它讨论艺术作品的组成特质，是为了让那些缺乏批评家鉴赏素质的人，能够更全面的理解作品。杜威曾经说：“批评的功能是对艺术作品感知的再教育。”在这种视界下，批评家的任务首先不是进行判断，而是”撩开遮住视线的面纱”这一艰巨的工作。
我认为批评有两点需要强调。首先，批评是一种个人经验性的工作， 因此，批评不是理论，理论是一种科学实证性的工作，但是，批评和理论又不是截然分开的，批评是对经验敞开的，如果个人经验中实证的成分较多，那么，批评的理论性就更加明确，如果个人经验中实证的成分较少，那么，批评的理论性就比较薄弱，更多的是感性随意的成分。批评作为一种对艺术家经验的研究的个人经验，它所最终发现的东西很多时候并不具备严格意义上的经验性，注意到这一点是很有趣，也是很重要的。比如，对艺术家个人经验和艺术品特质的很多想当然的描述，以及描述时所使用的词语，实际上他们是从批评家个人的思维中抽象出来的，而并不是来自批评家自身的实际的具体而切身的身心体验，所以，这样的词语和批评并不是经验性的，它也不是理论性的，因为这些想当然的抽象出来的词语和观点即缺乏身心的体验，也缺乏科学的实证，这样的说辞因此而不能被视为严格意义上的“艺术批评”。这样的远离经验和实证的想当然的甚至情绪化的说辞，也根本不可能明确的陈述艺术家的创作逻辑，更不可能去呈现艺术家的个体经验，至于”撩开遮住视线的面纱”这一对批评的形而上或者哲学的要求，那就更加望尘莫及，力所不能了。
我要强调的涉及批评的第二点是，任何事物，包括艺术批评本身，都可能成为批评的话题。我所谓的批评并不意味着否定性的估价，而是阐明某些事物的特质，以便于对该事物的价值作出估价。尽管批评是一个常常用于文学和艺术领域的词汇，但他也可以用于社会运动，用于学科的研究测评，用于人类行为的评估，特别是用于社会体系以及大量的人与世界进行交流的其他领域，原则上说，没有什么事物不可以成为批评的对象，毕竟，人人都有思考的能力，而对我们自身行为和从事的事业的思考与反向思考，必然会促生批评的发展和运动，也正是在批评和自我批评的思考与实践活动中，事物在否定之否定的逻辑上前行。具体到艺术领域而言，艺术批评需要去检讨艺术实践过程中使用的许多重要概念，并经常质疑产生这些概念的那些心理假设，艺术批评的主要目的，是对那些被认为是理所当然的事情提出疑问，批评家和艺术家有共同的使命和责任，那就是质疑，批评，颠覆那些流行的假设和成见。要做到这一点，就需要一种健康的理性怀疑，一种理性批判的倾向，一种关于艺术史乃至社会史的回忆。如果我们不打算说些无关痛痒的自以为是的废话，那就需要把我们的思考和行为，也即我们改善艺术世界的新提案放到一种历史的发展脉络和社会现实的实际状况中加以检验，虽然以历史决定论为基座的“历史意识”已经被广大有识之士所批判，“历史化”的反动本质和阴险动机也被人们所看穿，单是，作为人类自身的发展历程的过去的历史，依然值得去解析并给予恰当的描述和尊重，“知往鉴来”仍是有现实意义的古训。
我对艺术批评的关注起源于很多年前我对自己的艺术创作和艺术教育的返观研究，当我看到杜威关于教育的许多精彩见解后，我也发现了艺术教育和艺术批评以及艺术创作之间的内在关联性。在艺术或教育中，有效的批评不是一种独立于知觉能力的行动。对精妙，复杂以及重要特质的感知，这种洞察能力是批评的第一必要条件。在艺术中，有见识的感知行为指的就是鉴赏。做一个鉴赏家，就是知道如何审视，洞察以及欣赏。通常，鉴赏又被定义为欣赏的艺术。鉴赏对于批评是必要的，因为没有对微妙的重要的事物的感知能力，批评就可能是表面的甚或空洞的。鉴赏和批评之间的主要区别是：鉴赏是欣赏的艺术，而批评是揭露的艺术。大家都很清楚，高超的鉴赏水平只有在拥有了一定经验之后才可能发展出来，谈到鉴赏中经验的问题，认识到这一点是很重要的：学历的高低，参观展览的频率和策划活动的数量，都不是表示一个人所达到的鉴赏水平的必要因素。我们要在“识别”和“感知”之间作出区分，杜威对此有意味深长的观点：认识是感知的夭折。这个观点怎么理解？可以这样说，观看所产生的“认识”仅仅是为了能看到足够的材料。以便对事物进行分类和识别，这是“行为艺术”，这是“新表现绘画”，这是“玩世现实主义艺术”这是“多媒体艺术”等等标签就是在这种以“认识”为基础的分类法中诞生了，这种分类的思维方式所导致的最可笑的结果就是将“当代艺术”作为一个艺术风格甚至艺术门类来看待和使用，而非将之视为一种社会整体的多元化的具体随机的个体反思实践，这个作为门类和标签的“当代艺术”因而被很多对艺术本身并不感兴趣也没有理解力的利益图谋者所标榜和借用，由此制造了当代艺术实践领域的诸多乱象。
感知中当然含有识别的成分，但是单纯基于识别的感知阻止了把本应属于某个具体作品的特点和性质归属于它。这种感知没有进行如下方式的感觉探究，即这个作品与其他作品有何不同，它在整体环境和背景中具有什么特异之处？这样的基于个人经验感觉而非思维逻辑的感觉探究在当下的批评中是缺乏的。现在很多批评只是一种认识，而不是探究，它关注的是归类，甚至连归类都不关注，它只是一种无论是对艺术家和自己都没有实际意义的“软文”而已。
如果一个人观察艺术实践首先是为了识别而不是明了，他花在艺术领域的时间对发展个人的鉴赏力将很少有什么作用。为了发展鉴赏力，一个人必须具有感觉精细，变成人们行为的学生，集中注意于自己的内心感知的热望。观察是一个必要的条件，但观察只是自我思考要从事的基本工作，而由观察到批评，进而由对批评的反思到自我批评，才是重要的工作，最终达到对自我与外界的生存系统和价值意义的最终明了。（这也是作为以画画为业而不是以批评为己任的我为什么把自己的博客起名为“中国当代艺术观察”的原因），艺术批评的发展，不仅需要对日常生活细节的敏锐感知，而且也需要对那些组成艺术领域结构方式的识别能力，就好像我们去研究一款游戏，首先就必须先要识别这个游戏的结构，而在作为游戏的艺术实践中，身体运动（无论是在行为艺术还是绘画艺术还是新媒体艺术中）呈现着自身感知和社会意义，也呈现了个体和社会的关系。 而理论家和批评家最终的任务是把这游戏的规则概念化，这些规则给出了这项活动的结构并把这活动作为“艺术”来定义，这本身是一种“深描”的过程。
这个“深描”的过程是动态变化的过程，其主题和内容随时间和对象的变化而不断变化，这意味着，艺术批评家不能苟安于对艺术问题的解决，或者苟安于一次性的“突破”，以及对于如何做和做什么的所有的自以为是的界定和描述，因为艺术批评是一种实践性的工作，而实践性的工作都是处于无常变化的开放式框架与动态发展之中，因此要规避任何固化的概念化的和抽象化的问题描述和解决方式。 艺术批评要达到很好的“深描”效果，就必须要做到：第一，以一种集中，敏感，有意识的方式参与艺术现场和艺术事件中并对之进行观察；第二，去比较这类事件，讨论看到的事情并修正自己的感觉，整合并评价所看到的事情。这两个原则不仅在艺术批评中是必须的，即使在艺术创作以及其他实践活动中也是根本的，比如，艺术创作中“挪用”的处理手法和后现代的很多艺术观念都是建立在这两个深层的原则之上的。观察为描述和讨论提供了基础，经过一段经验积累，描述语言变得不再呆板而更深刻，且在抓住事件的关键点时，增加了文学性和诗意。当然，谈论观察到的艺术事件的关键点和意义，不仅需要对艺术品和艺术事件质量的敏感性，而且需要一套信念，理论和模式，这些东西合起来形成我们对什么是好的什么是不好的基本判断，也就是“价值观”。
在艺术家那里，就艺术创作的性质而言，不存在好坏高低这种是非判断，因为艺术创作是质疑和拆解一切固定成见和意识形态以及价值观的，但艺术批评是向更广阔的人群公众阐释艺术实践的价值和意义，因此它首先就要有明确的价值取向和意义判断。价值观的存在可以使人们从琐事中区分出重要之处，并把所看到的事情和得到的信息理智的放在恰当的场景中。这个过程不是有先后次序的，不是说，我们先看到事物，再估价他的意义，而是我们用我们的价值观来估价我们看到的事物，我们的从小到大所受到的教育而形成的知识结构和内心价值及信念系统，在我们对事物的感知，观察和判断中起到了决定性作用。我们的大脑只选择我们想要看和能看到的东西，而对于那些超出了我们的知识结构和价值信念系统的东西，人们习惯性的做法就是对之作出排斥和否定。 客观而中立的观察和批评很难在我们当中形成，因为这问题很复杂很艰巨，这关系到人的生理机制和心理机制，从根本上说，关系到人性和心智是否进化到一定高度。
谈到这里，我们应该开始认识到，感知过程是在自我内在的价值系统的操纵下完成的，感知的水平是由对感知有影响的我们内心的理论观念来决定的。理论和观念，在我们的感知，批评与鉴赏中起到了决定性的作用。确实，在人文科学领域，我们用理论组织关于世界的观念，而在现实生活中，我们每个人也是运用不同的理论来进行工作的，公说公有理，婆说婆有理，个人的很多现象，无论是用规范的方式还是口头的方式，我们在用自己认为有理的方式来理解和创造这个世界，力图使我们的生活和这个世界更加的“合理化”， “理”在中国传统文化中是指的“脉络”，比如玉石的纹理，皮肤的腠理，事物的事理，伦理，地理，天理，都是指的事物在自然的复杂合力之下形成的一种脉络结构，理论，就是对这种事物脉络结构的天然本性的一种客观论述。 就艺术鉴赏和批评的发展而言，理论的掌握和再发现是不可或缺的，理解不同的艺术形式，不同的艺术理论以及把握艺术的历史，这些都是要以相应完备的理论基础作为铺垫，理论并不是艺术实践中一种理智装饰，而是一种必要的工作工具，特别是当代艺术实践中，很多优异的当代艺术品本身就是巨大的理论成果，揭示和提出了重要的理论问题。
因为艺术实践是指向客观事物和人自身的“脉络结构”（理）的，作为关于这脉络结构的理解和论述的艺术理论和艺术批评，在艺术实践中因此而具有和艺术创作同等重要的意义。在这个层面上来理解理论和批评，我们就应该看到，关于艺术的理论和批评的写作，不一定需要一种正规的道貌岸然的形式和风格，因为，理论和批评都是建立在我们对世界和自身的个人理解和感知上，我们需要在这里发挥我们的创造性，营造属于理论和批评自身的主体性空间。因为我们都是在个人经验的主体性的世界中学习与表达的。人文学科写作中那种无处不在的去个性化的堆砌空洞大词的所谓“客观性”和“学术标准”在很大程度上是一种远离人的体验本身和客观事实的欺骗。这种“客观性”和“学术标准”在艺术实践领域中的存在，令人厌恶。我对“客观性”和“学术标准”有而且只有一种标准：批评的写作以及艺术的创作都应该提供洞察和理解。
无论是文字还是绘画，影像还是行为，装置还是雕塑，通过形式和内容，它们都应该努力揭开蒙蔽人们心智的东西，拓展和加深我们对我们自身和社会现实的看法，并通过这种观念和看法交流与分享，对社会人群心智的总体进化有所助益。我曾把艺术实践领域比喻为“科学研究所”，这“科学研究所”若是没有，整个社会体系照样运转，而这科学研究所如果有点作为，他的科研成果也可以给人们的日常生活带来一点有趣的启迪或帮助。每个批评家都有自己的写作风格，传统的发表在艺术刊物上的研究论文，都有着标准化的格式，由问题，主题，方法，发现，讨论和启示来组成，文章作者往往试图使自己的立场中立化，而我心中的批评则与此不同，他们要象艺术品一样展示自己的情感和独特的感受，他们以个人的声音给作品注入生命，每一种艺术批评都个性鲜明。
在当今的艺术批评中，人们寻求的不是对那种没有个人声音的一般形式的遵从，而是恰恰相反。当越来越多的人学会尊重自己，就像做艺术品一样去描述自己的体验和感受，那将会有更多视角独特，写作技巧娴熟的“艺术批评家”涌现，这样读者才能分享到人性化而非机械化的批评，也有利于形成一个良性的“当代艺术”生态系统。
当我们谈论理论的时候，我们可以区分两种不同类型的理论：“规范性理论”和“描述性理论”。 规范性理论是对某一价值体系进行阐明与辩护。其目的是为某种特定目标或状态的价值提供说服的理由。在艺术批评中，规范性理论为某些艺术实践的目标的辩护理由建立于这样一个基础之上，即目标本身具有其内在价值，这样一种陈述或立场，当以一种一贯的理性和概念体系为自己的诉求辩护并向世界展示时，就成了理论，最典型的例子就是推出“美国抽象表现主义”的著名批评家格林伯格，尽管他宣称艺术应该被认为是促进生长和开放的过程并为之进行进一步的辩护，但是一旦他获得这种辩护的成功，更深一层的对自我意识的辩护就会导致一种无穷的重复或循环论证，最终，就走到一种做出价值前设而不是为实际状况进行辩护的境地，进入自我设置的思辨陷阱，站在这个自我设置的陷阱中，晚年的他极力排挤否定“波普艺术”的价值和地位，这种自我循环辩证的危害性和影响力都是巨大的，其声音甚至直到今日还在我们的耳畔缭绕不去。
一般而言，在艺术理论中，规范性理念是其核心，因为艺术史的建设本身是一种规范性事业，就是说，它追求的是有价值的目的的实现。因此，艺术活动并非简单的表现性活动，因为一个人所表现和张扬的东西可能具有负面影响，使艺术家的个人经验具有艺术意义的是，它以否定的姿态和质疑的目光构成了价值体系的一个部分。个人经验的艺术性，限于它们参与那些价值体系的程度。对于艺术实践的发展而言，规范性陈述是必要的。这种陈述，或者说对优秀艺术的想象，会影响到在具体的对于社会整体艺术实践进行描述时，什么被看作是适当的，在进行价值判断时什么被认为是重要的，没有这类价值观，那所有的艺术实践也就没有了学术上和人文上的意义，从而蜕变为如“剧团下乡”这样的文化活动或者“时尚派对”这样的娱乐活动甚至是“品牌推广”这样的经济活动。
这是一个行动的时代和狂欢的时代，理论的前途和价值的建立在这个时代已经处于穷途末路的境地，但这不等于说理论对于社会和个人的实践发展没有存在的必要，理论性并不等同于单纯价值观或者信念的陈述，它是某一观点的系统性叙说，以及为了把握它而对其背景的阐述。这种理论并非预言式的，也没必要用科学证明的事实支持它，在这里要寻找的就是体系的一致性，这个体系的一致性也就是我们如今而言的所谓“传统”。“传统”到底是什么？今日寻找传统的冲动到底能给我们带来什么，解决什么问题？这我在《死人比活人有用嘛》》一文中曾概略的说过，我们的身份确立需要尊重传统，我们的实践也需要理论支撑，因为我们生活在一个系统中，一个脉络结构中，如前文所言，“理”是一种脉络结构。理论的缺失和哲学的混乱严重的影响着当今的艺术实践的价值判断，西方哲学绕来绕去，本来是救人的东西最终到了后现代时期，到了中国人手里却几乎变成了毒药，给人们的常识性思维乃至伦理观念制造了毫无建设性意义的巨大混乱。
什么是哲学？哲学就是对这一问题的沉思：什么是善的生活以及什么是值得追求的。就我们的日常常识而言，我把这类沉思称呼为生活哲学，尽管很少有哲学家会承认这种常识性沉思是哲学，但它与专业哲学的区别仅仅是程度上的，而非种类和本质上的。如果哲学和理论远离了生活的常识，那就会成为“灰色”的和无用的，理论的滥用和哲学的混乱在艺术的学术研究和教育领域产生的最极端的恶果就是造成“吾眼本明，因师乃瞎”的悲剧。
规范性理论随时都面临着这样的危险，而与之不同的“描述性理论”就不存在这个问题，描述性理论的最好例证是自然科学，在自然科学中，其任务是即来源于现象系统又是为了现象系统的。“发生了什么以及怎样发生的”是描述性理论所问的主要问题。在艺术实践中，艺术家要寻求的并不是对“是什么”的解释，而是力图呈现事物本身去蔽之后的本然结构。描述性理论的立脚点也是这样的。描述性理论所做的，不是为了累积起来一座理论的高塔，搭建一个宏伟的体系，而是详细的具体的去阐明当下的社会现实，洞悉当代社会各种关联，重组人们对于当今现实的各种观点。它并不是一种定则，而只是一种参考。
那么，“规范性理论”和“描述性理论”是否完全不同呢？事实并非如此。规范性理论是由发源于描述性理论的描述性断言所支持的，正如前文所提到的：我们感知和理解世界的方式，也即我们的知识结构和心智水平影响着我们关于对象世界的认识和看法，并反过来进一步塑造我们的信念系统和愿望。两种理论是互相支持互相映照相生并相克的一体。作为理论，他们是艺术实践中的构思背景和问题提出的根源，毫无疑问，艺术作为一种实践，当然是行动要比理论重要的，艺术实践是这样一个过程，它要把作者那些理念转化为与现实和自我相关的艺术想象，并呈现为一种视觉的效果和语言的形式。无论是一个文本的视觉效果还是一个立体的视觉效果，无论是一个文字语言的形式还是图形语言的形式，它们都要呈现出作者自己的对于自我和现实的理解与观念，展现它的艺术想象的内在力量。
当艺术批评和艺术理论能和艺术创作一样，去揭示事物和我们自身的脉络结构时，他就是“合理”的，因而具有普遍性和能跨越时间期限的价值，艺术批评要做到这点，就必须使自己成为客观事物和我们自身的“脉络结构”的“表征”，也就是前文所说的它需要来自切实的经验性，而不是使用毫无意义的空洞的大词来对艺术品的特质进行语言转换和隐喻翻译。是“表征”而不是“隐喻”，是个人体验的创造而不是空洞语言的翻译，这个区别是非常重要的。批评的目的是提供批评者的经验，而不是提供一种假设作为经验的替代物。我们的经验不同于我们的“理性”的最大区别在于：理性更多的是寻找已知中趋同的内容，而艺术实践的体验却是对未知的探索。 出自个人体验和描述性理论的批评的价值就在这里：它即不是 一种艺术作品，也不是一种情绪的应激反应，而是象艺术创作一样，更多的是两者之间相互作用的一种表征，表征着批评者自身的“脉络结构”和被批评者的“脉络结构”，这二者的共同呈现，表征着也创造着批评者和被批评者所共同揭示的这个艺术场域的“脉络结构”。
也正是出于这样一种理解，我在《从金棕榈看当代艺术的价值取向与意义判断》这篇随感中的结尾安排了一段貌似不相关的莫名其妙的故事收篇，因为那故事向读者发出了更具体的信息，进一步表征了这篇批评和那些被批评的艺术作品以及批评家所要共同揭示的艺术场域的“脉络结构”。批评要做的或应该尝试的，不是翻译存在于艺术作品中那些不可能被翻译的东西，也不是去抨击艺术场域的非合理性，而是创造关于某种环境，事件，或者对象的表征，它将为有某种程度重要性的环境，事件或者对象的诸多方面提供观点，正如当今那些有价值的“当代艺术”创作一样。
至于认为什么重要，将依赖于批评家个人对事物的脉络结构的理解，也就是依赖于他的理论基础和价值观念，但它也依赖于批评的动机和目的。比如，关注艺术创作类型的批评动机就会把批评重心放在艺术品的媒介与风格的更新上，而那些对艺术品的话语特征和环境关系问题感兴趣的批评家，自然就会对当代艺术中一些难解而激进的个案给与充分的理解和阐释，批评家面临的艺术场域是多元而复杂的，虽然要面对的批评对象各种各样，权力机制的逼诱也是如火如荼，但是没有人喜欢丧失自己的观点，如墙头芦苇一样随风摇摆，因此，批评家的价值观念和学术理路的明确和树立就显得尤为重要，村上春树曾经就自己的跑步写了一本心得，名字叫《当我在谈论跑步的时候，我到底在说什么》，去年也有艺术家以作品的形式提出“当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么”，此文也套用这样的句式和思维结构来自我反省一下：
当我在谈论批评的时候，我到底在说什么？以此检测自己起心动念，言语行为的根本动机，我相信，动机和目的决定了过程和结果，只要有一个良好，内在而深远的发心和自觉承担责任的担当，再差的批评和创作也不会离谱到哪里去，当在内心冲动的时候写下一些乱七八糟的文字，我有时候就会反思自己，一个无知的人为什么会去胡思乱想？而一个画画的人为什么又要去胡说八道呢？这时候，曾看到的巴金的一句冠冕堂皇的话总是会出现在脑海中，他说：“我写作不是因为我有才华，而是因为我有感情”，对于当代艺术实践而言，“感情”和“语言”一样，是把双刃剑，这两种和艺术实践联系最紧密的微妙的东西，可以“活人”，亦可“杀人”，因此，我觉得这个经常不自觉的在脑海中一闪而过的声音，仿若“天启”，是对我这个从事艺术工作的人的一种宽心的安慰，也是一种必要的提醒。
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