| 艺术的历史既是一部形象的历史，也是一部不断被阐释出来的历史，而且这个阐释的延续性大于更新性。也就是说，后代书写历史，总是在前人的书写基础上的重写或修订，前人虽说总比后人更多接近所要叙述的对象，但接近不见得叙述更准确，后人虽比前人少一点接近，但可能多一份公正。
阐释的持续性当然不止体现在一个线性时间中不间断，也包括时过境迁后的重新阐释。重新阐释的需求往往会打上现阶段功利的烙印，历史的阐释完全不是非功利的。
我想借助史学年鉴学派大师布罗代尔的历史观，他最著名的观点就是考察历史的三个时段说，即长、中、短时段。短时段是个人时间，指数年中受到政治、军事影响发生的变化；中时段是社会时间，指社会群体和集团的历史，可能是10年、20年，甚至50年；而长时段指的是地理时间，这是最不易发生变化的时段，甚至长达几个世纪。布罗代尔主张史学家应该学会对以往不太熟悉的中时段特别是长时段的运用，在他看来，长时段是社会科学在整个时间长河**同从事观察和思考的最为有用的渠道，也是各门社会科学可能使用的共同语言之一。而过去的历史过于注重个人的、注重短时段围绕政治、军事的事件而引起的变化。
借用这个分期方法，艺术的历史也可以分为短、中、长三种时段，短时段以5年左右为期，当代艺术的变化毕竟太快；中时段以10-30年为期，这已经是一个看得清楚的时间了；长时段的则以世纪为期。
接下探讨一下阐释的主体，对艺术的阐释群主体成员是变化的。在农耕时代或机器工业时代，阐释主体相对简单，主要由画家、批评家、艺术史家构成，所呈现出的状态是精英的、人们接受的信息是线性的，一元化的。这主要是由于社会传播的媒介的低效和艺术公共性的缺失造成的，在20世纪前的中国，这个阐释主要由文人(艺术家、评论家)领衔，短、中、长期均如此。而在西方，截至18世纪欧洲启蒙主义之前可以说如此；工业革命后社会信息传播速度加快，批评开始借助大众媒体传播，这方面的例子非常多，从印象派到现代艺术众多流派都可以看到。
在当代信息社会、公民社会中，对艺术的阐释群体队伍出现了扩张，文化权力被分散，艺术家、批评家、策展人、媒体包括观众(借助大众传媒反馈)共同形成阐释群体。从短时段看，当代艺术中，权势者会借用手中的权力制造舆论，艺术家、策展人是强势，特别是伴随着艺术市场的兴风作浪与造势，标准的混杂甚至混乱可能是当代艺术的常态，艺术的话语权更多向资本掌控的局面倾斜。从中时段看，当年权势者时过境迁，市场的喧嚣已经相对沉淀，媒体与批评的作用凸显，从长时段看，权势无处可寻，传播、策展人因素等一一尘埃落定，对以往艺术阐释砝码则完全倒向批评和批评构成的艺术史。
当然，所谓长时段是并不意味着绝对，一个时代过后对前一个时代的定论完全颠覆也是有的，但那通常发生在非正常时期。也就是说在正常社会(疯狂社会除外)，艺术史上的长时段里，不同时期对同一对象的价值判断完全相反的情况很少会出现。
短时段的举一个例子，在莫扎特的时代，当时的奥地利最著名的音乐家是萨列瑞而不是莫扎特。萨列瑞权倾一时，名满天下，作品被不断公演；但萨列瑞知道莫扎特更伟大，所以嫉妒使他去迫害莫扎特。然时过境迁，今天有谁还知道萨列瑞，具有讽刺意味的是，今天几乎所有知道这个名字的人都是由于看了类似《上帝的宠儿》的文学演绎，知道他是因为曾嫉妒和迫害莫扎特，在中时段和长时段的艺术史阐释中，萨列瑞作为艺术家完全消失，莫扎特则光辉永驻。
再举一个短时段的例子，文化革命时期被吹捧为划时代油画《毛主席去安源》，创造了世界第一的油画印刷数量，9亿多张，这个数字既是空前的，肯定也是绝后的。但没过二十年，其所谓艺术价值就大打折扣。人们对这幅画提出的质疑是全方位的，抛开政治的因素不提，首先，作为“现实主义”的代表作品，画面诸多元素违背了当时安源工人罢工的事实；其次，当人们看到德国浪漫主义画家弗里德里希的作品《云海上的旅行者》时，刘春华执笔的《毛主席去安源》的模仿痕迹显露无遗。有人会问，说它艺术价值不高，为什么1995年这幅作品会拍卖出当时的天价？天价并不能证明其具有相应的艺术价值，只能证明它是无可替代的文物。
《毛主席去安源》的宠辱经历是一个艺术处于非常时期的例子，有人会说不够典型，毕竟当年的艺术批评是缺位的。那我们看正常时期的例子。
巴洛克艺术，在美术史中评价有区别。它曾被认为是对文艺复兴古典艺术的堕落，但这主要是站在十八世纪古典主义者的立场来进行的阐释。其后在现实主义—马克思主义艺术史家看来也是这样。经过著名艺术史家沃尔夫林的阐释，从“无名的艺术史”角度看，巴洛克艺术乃是艺术自身发展的一个阶段，与古典艺术相比不存在优劣问题。在艺术社会学代表者豪塞尔看来，巴洛克艺术是强调“表现性”因素，体现出了神秘主义、对精神的渴望。到今天巴洛克艺术的价值之争似乎平息，但对其不同角度的阐释以后也不会停歇。
再看塞尚，短时段看他作品一直被轻视，在1867年与1880年参加的两次印象派画展上，塞尚作品都受到公众和当时批评家的无情奚落，甚至1890年他的第一次个展，社会评价也没有好到哪里，“不真诚的”、“笨拙无能的”等术语接踵而来，但慧眼识英雄者毕竟有，慧眼者就是罗杰·弗莱，他积极推动主持了两次后印象派画展(1910、1912年)中，塞尚作品成为核心。他从形式美学的角度阐释了塞尚的绘画，在弗莱的名著《塞尚及其画风的发展》中，塞尚被推崇几何式、结构式的表达大师。另一位形式主义推崇者克莱夫·贝尔也将塞尚称为“是发现了形式的新大陆的哥伦布。”其后英国艺术史家赫伯特·里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。”美国艺术史家夏皮罗对塞尚的分析则有从形式主义到后来的人文主义的过程。这些大家都是一言九鼎的阐释者，加之众多的立体派艺术家也都表达了对塞尚的崇拜，从中时段看塞尚的大师地位已定，而长时段看其地位更是无法撼动。此类的例子不胜枚举。
也许有人说这种论述会有历史决定论的嫌疑，其实不然，历史本无情，但也是有情的。历史不应该被决定，但历史的价值的确是被阐释出来的，经过了短、中、长时段的时间历练之后，定论就形成了一种稳定的价值。这种说法虽然不够后现代，但符合常识与人们的期待。
以此来看，中、长时段的阐释在等待目前每一位成功甚至炙手可热的艺术家，切不要以自己短时段的春风得意就完全鄙夷艺术的阐释包括批评，须知每个行走在社会的人，头上不仅仅会带着光环，也还隐悬着一把达摩克里斯之剑，对此常怀敬畏之心，当是智者的一种常态。
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