费大为，中国当代艺术最重要的策划人和批评家之一。自八十年代后半期以来所策划的一些列展览活动，首次将中国当代艺术推向国际舞台。费大为1995年至2003年担任联合国教科文组织艺术基金会的艺术评审，2002年至2008年任尤伦斯基金会主任，并在北京创办UCCA(尤伦斯当代艺术中心)并担任首任馆长。2008年年中辞去UCCA馆长一职，成为独立策划人和批评家。
记者：尤其在西方，20世纪可以说是美术馆与博物馆迅猛发展的世纪，您认为这种发展对当代艺术有怎样的贡献?
费大为：当代艺术总得来说是比较晚进入美术馆的。像毕加索的展览，尽管在20世纪的头几十年就已经很有名，但是他在美术馆的第一个个展还要等到60年代才能举办。所谓当代艺术进入美术馆就更晚，1968年哈拉-塞曼做了 《当态度变成形式》这个展览，标志着一个新历史阶段的开始。从这时起所谓“当代艺术”才开始进入美术馆。但是专门以当代艺术为主的美术馆发展得还要更晚一些，80年代都还不是很多，现在就很多了。它们的运作方式跟传统的美术馆不太一样。它不再以展示历史作为主要任务，而是把总结最近20年(甚至更短的时间段)所发生的标志性创作，引领新的创作潮流为主要目标。这些美术馆和艺术家一起站在创作的最前沿，共同展望艺术未来的发展。
当代艺术馆对于新艺术的发展起到了重要的扶植作用。新艺术出现时，它的冲击力最强大，同时它也必定处在最贫困的状态。如果没有美术馆系统的扶植，当代艺术就失去了它的公众和社会影响，失去了它在文化上、传播上的影响力。如果当代艺术只能在一些私人画廊里面运作，它绝不会有今天这样的影响力和地位，也不会真正受到市场的关注。
但是现在的情况反过来了，美术馆自己所捧起来的当代艺术不仅可以被市场所接受，而且变成了市场的抢手货，当代作品的市场价竟然远远超过了传统艺术作品。美术馆系统几乎没有财力去购买这些作品，当代艺术作品成了投机商和亿万富翁手里的玩物。
记者：美术馆在支持当代艺术的发展的同时，是否在某种程度上也对后者有一定制约?
费大为：这个话题在80年代以后就不断地被提出。美术馆系统在对新艺术潮流扶植的同时，确实也影响并限制了艺术的自由发展。自由的艺术创作往往变成了专门为“白盒子空间”制作的订件产品。艺术创作进入了一个新的社会化(甚至是工业化)的流程之中。新的标准和权力中心被建立起来了。
对艺术系统和艺术之间相互关系的反思从来没有像今天这样显得重要。但是 “反美术馆”的口号往往被简单化了。如果说美术馆的展厅是艺术作品的坟墓，那么到美术馆之外去展出是否就是一个出路呢?问题远非如此简单。更实质性的问题并不在于展出的形式，而是在于必须不断地指出最为自然、最有生机的艺术创作方式是什么?怎样不断地去建构和调整这个系统(如果不是美术馆系统的话)去支持这样的创作?简单化的“反美术馆”口号不仅没有为此提供出明晰的回答，而且常常把问题的思考引向形式化的歧路。
今天广义上的所谓“艺术”是社会系统协作的结果。艺术需要艺术之外的社会系统去支持它;不是这个系统就是那个系统。美术馆、市场是两大基本的系统。逃离美术馆系统之外，即使在野外做展览和做研讨会，其实也是属于美术馆系统的一种延伸，因为这些活动和画廊系统和拍卖系统的运作截然不同。美术馆的功能并不仅仅是在封闭空间里制作和展出作品，它还有教育，传播，保存的功能。没有美术馆的展示活动，即使在野外，艺术也还是有制作、传播、教育的功能需要。这些活动还是要有机构来支持，要有人出钱来制作、组织、传播。我们可以说人人都是艺术家、到处都是美术馆，但这样的提议并不能实质上地帮助艺术的发展。艺术发展的关键并不是在美术馆之内还是美术馆之外，美术馆之内也可能做很好的展览，美术馆之外也可以做毫无价值的东西。所以，什么是有价值的艺术?如何最好地展示这些艺术?问题正是在这里。我们怎样来发展一个系统，这个系统能够推动艺术创造思想的自由发展，这才是问题的关键。如果没有这样一个土壤，艺术创造就会枯萎。
如果说艺术的自由发展受到了阻碍，那么这个阻碍主要不是来自于物质性的美术馆墙面和封闭空间，而是来自于观念的制约。目前中国的情况是，美术馆系统的极度不发达，市场系统的虚假繁荣和极度不规范，造成了普遍的急功近利的急躁心态，这是阻碍艺术自由发展的主要障碍。中国目前所需要的，正是发展出一套和市场系统不同的美术馆系统。它并不在于建筑的样式有多少宏伟，墙面有多白，设备有多么先进，而在于它能够理解艺术创造的价值，能够尊重艺术家的自由精神，并提出有前瞻性的判断。
记者：美术馆除了为当代艺术提供传播的渠道以外，也为当代艺术提供一个收藏、保护的场所，那么随着当代艺术形式发展的变化，这种收藏和保护是否也在发生变化呢?
费大为：当代艺术的收藏面临很多技术上的问题，但是总的来说收藏总能够对付创作的。
60年代刚刚出现贫困艺术、概念艺术、观念艺术这些作品样式时，当时有一个意大利的收藏家邦扎（Giuseppe Panza）很快理解了这些艺术家的重要性。他跟这些贫困的艺术家们说，我想收藏你们这些作品。这些作品仅仅是一些想法，或者是一些无法保留的临时装置，邦扎建议艺术家把作品的构思用合同的方式写下来，他出钱把这些作品以合同的方式买下来。这些“作品”被收藏以后，一如任何被收藏的作品一样，作品的版权属于艺术家，所有权属于收藏家。艺术家不再拥有这件作品，收藏家则有权把它做出来并保存起来。这批收藏不仅给当时这些贫困的艺术家带来很大的帮助，而且为使收藏如何跟上艺术的创造树立了最好的榜样。私人收藏可以如此敏锐地去发现新艺术的发生并加以支持，当时没有任何一家美术馆能够与之相比。邦扎的收藏对世界各地的重要美术馆的当代艺术收藏作出了极为重要贡献。
从理论上来讲，没有什么形态的作品是不可以被收藏的。哪怕是一团空气，一个想法也可以被收藏。但有些东西在技术上确实有难度。比如说一些多媒体的作品，如果这些作品的系统是Windows98的，那么再过10年以后我们就很难找到windows98的电脑了。不用说50年以后电脑将会变成怎样的了。那么100年以后，这件作品将如何播放？又怎么保存？如果买一台windows98的电脑放在仓库里，怎样保证几十年以后设备没有老化呢？这些问题都是在作品保存中的一些尚未解决的案例。这类问题还不是个别现象。像摄影，我们知道摄影是一个新的记录和保存的方式，它的历史才不到200年。但是它的材质不断地在变化中。如果生产照相纸的厂商说，这种纸可以保存100年，但是这个纸才刚刚生产出来，100年还没到，没有经受真正时间的考验，只有一些实验的证明。所以收藏者除了用最好的纸张以外，还需要每隔几年扫描一次，因为硬盘也会老化。
还有一些作品，旧了就只能旧了，不能靠修复去维护。这也要看收藏者如何判断和理解这件作品。有时候收藏者跟艺术家会谈到如何保存和如何再次展览的问题。如果艺术家说不可以修复，那以后它展出的时候是连着岁月的痕迹一起展出。
记者：在美术馆收藏的过程中，有时候一些作品的意义可能会发生变化，是这样吗？
费大为：首先美术馆方面负责收藏的人，必须非常懂得作品的意义，否则这个作品的意义就会变化。有时候，美术馆的收藏系统也会显得相对落后、保守一点。比如说一个艺术家把某个作品卖给美术馆了，我要求这个作品在每次展览的时候可以任意改变，西方的美术馆就会吓得魂飞魄散，他们不敢负这个责任，因为他们觉得这是一个在创作内部的事情，美术馆不能加入这个领域。但也许艺术家说，我要的就是这样的方式，否则你就不要收藏。所以规则也是可以改变的，只要在合同上写清楚。艺术的概念和整个关于艺术的创作所延伸出来的所有系统的方式，都在演变当中，不是固定的。美术馆系统里的人必须非常尊重艺术、非常理解作品才可以做到在不断变化的状况中遵循作品原有的意义。如果对艺术没有这种爱、理解和尊重，那么引起作品意义的变化将是很容易发生的事情。
