| 波普艺术的出现，打破了格林伯格的“纯粹”叙事观，绘画从此可以理所应当地大量借鉴各种视觉图像与非绘画媒介，绘画超越了单一的媒介，发挥了这种多元的融合的经验，从而迈向更宽广的道路。“新绘画”应该放到上述背景之下来认识，而这个重要背景，可以帮助我们理解当今绘画对于影像资源的借鉴和利用，以及绘画中多种媒介的混合等等现象。
由于“新绘画”一词没有很强的自我指涉性，过度宽泛的所指使其难以成为一种“概念”。这让我想到了丹托提到的：“‘当代艺术’是指一种艺术还是指一个时代的艺术？”还有理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）的疑问：“绘画”作为一种艺术（painting as an art）？那么，同样地，“新绘画”是一种绘画还是仅仅是新的绘画？过多地追究一个概念的确切含义往往会陷入语义学与句法学的艰奇领域，的确，对于人文艺术领域内的概念的咬文嚼字式的分析往往是不必要的。
理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）
如果“新绘画”是一种绘画，那么，在逻辑学上，它理所当然要有一个概念作为定义，但是在当代艺术批评语境中却难见到其明确的定义。因为“在人文科学（而不是数学或逻辑学），我们需要大量未经定义的词语，它的意义只能在使用中大致固定。因而这些词语的意义是可变的。”即使存在“新绘画”这个定义的话，那么这个定义不应该是理论的，也不是史学上的概念，也不可能是逻辑学上的，更不能是经验上的，而应该是批评的。在中国当下的艺术批评语境中，“新绘画”却面临一种尴尬的状况：展览中反复使用（多见于展览前言、批评家评论文章、画家个案中）；而理论界又认为其出现太近而无法上升到史学研究高度。
可以说，新绘画在当代中国得到了相当多的阐释，很多批评家都针对不同问题提出了自己的“新绘画”观念，这其中包含了以一种绘画形态压倒另一种，一位批评家认可的画家群体压倒另一位批评家支持的几位画家的思维策略。这也许是话语权分配的问题，这背后又牵扯到资本利益的争夺。
架上画（easel paintings）由于其物质属性一直都是备受市场青睐的艺术门类。八十年代的“新表现主义绘画”的兴起就与市场有十分紧密的联系，尤其与美国的画商和赞助人有密切关系，1980年代美国有很多画廊都在经营欧洲、美国的“新表现”绘画，在资本的运作下，拍出了一个个天价，不同于观念艺术和录像艺术在社会批评性和艺术体制的反思性，“新表现主义绘画”一般只在标价上体现其当代价值。这也是“新表现主义绘画”在当时不被一些批评家看好的原因之一。
而到了二十一世纪，世界各大展会上又大规模地见到了绘画的身影，萨奇等市场操盘手也把兴趣与精力转移到了绘画上，又推出了一批又一批的“新画家”。这些画家有的是在七八十年代就已成名的“大师”，有些是在新世纪才刚刚崭露头角的“新人”。由于这些市场“大鳄”的强势资本运作，使得批评话语容易趋向资本的导向。也许，绘画在80年代并未复兴，因为它从未消亡；或许只是一些批评家的趋向资本的理论策略，造出了一个“复兴”的浪潮。当下中国涌现的“新绘画”批评浪潮，里面也一定有资本引导批评方向的因素掺杂其中。
在这些问题之下，绘画的处境显得十分尴尬，过度的市场属性也会使理论研究者失去对“新绘画”的兴趣，却也因为资本与权力的大规模介入而有了批评的空间。我们不去说新绘画是种什么样的绘画，它们有什么具体特征，它具有一种什么样的风格，我们只是讨论“新绘画”这个范畴的内涵和外延，以及作为一个概念或者仅仅是一种命名的“新绘画”背后的问题。如范景中先生所言，“不要争论概念或词语问题，概念也像人一样，是带着面具的，不过，面具后面，不是本质，而是一个不断变化的历史。” “新绘画”能否像文艺理论中的“新批评（The New Criticism）”或者近代的“新艺术运动（Art Nouveau）”一样成为一种流派或者创作群体并不重要，时间和持续的探讨自然会给出答案，让我们把“什么样的绘画不是新绘画”这样的问题留给逻辑学家来回答，我们只需要找到探寻这个概念的背景，以及用什么方式探寻，在什么语境下探寻，探寻的结果是什么并不重要，重要的是这后面有一个什么样的历史以及它面对什么样的现实问题。
“新绘画”历史与现实（1）
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