文/何蒨
1960年4月25日，阿恩·格利姆彻（Arne Glimcher）在美国波士顿成立了佩斯画廊。上世纪五、六十年代的理想主义依然荡漾在阿恩·格利姆彻的脑海中，据他的回忆，那时的行业气氛与今天截然不同。那时，人们生活在艺术世界里，而如今的艺术经销商与艺术家都生活在艺术市场里。
阿恩·格利姆彻（Arne Glimcher）
1963年，佩斯画廊由波士顿迁至纽约曼哈顿，以代理现当代艺术家为主，包括查克·克劳斯（Chuck Close）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等众多名家，作品形式涉及绘画、雕塑、影像与装置艺术。二战后的美国适逢发展良机，这也带来了文化梦想。自1949年《生活》杂志开始关注波洛克的“滴画”后，肯尼迪上任（1961年-1963年）为美国文化与艺术界带来一股理想主义复兴之风，纽约尤其散发出迷人魅力。这是一个激动人心的时代：艺术还不是一种职业取向，而是梦想。各行各业的人们凭借对艺术的热爱聚集在一起。在这个梦想里，是艺术在挑选艺术家，更是艺术决定了经销商。此时的美国，热血沸腾的人们相信艺术是文化发展最完满的形式，她是一门新的宗教，可以挽救世界。新一代波普艺术家们从大众文化中汲取新的灵感，为已荒废消沉的西方文明带来无限生机。
佩斯画廊（纽约 534-548 West 25th Street）
在这样的大环境中，佩斯画廊开始了与艺术家们的合作。了解画廊的历史，便是倾听佩斯与艺术家合作的故事，更是从中领略50年来始终没有泯灭的对艺术的热爱与忠诚。佩斯画廊的与众不同之处，在于她开启了画廊展览的学术倾向。佩斯画廊组织展览的目标明确：植根于艺术史，在当下与过去的创作中寻找历史的脉络与形式的传承。1963年画廊迁至曼哈顿后，曾以大众文化与高雅文化中的“性感女郎”作为主题，组织了沃霍（Warhol）的《背光蒙娜丽莎》（Blacklight Mona Lisa）、韦塞尔曼（Wesselmann）的《美国大裸女》（Great American Nude）、罗塞林·德雷克勒（Rosalyn Drexler）的《抹去找回的图像》（Overpainted Found Images）等。此后，则是《超越现实主义》展览（Beyond Realism），试图挖掘波普艺术与超现实主义之间的联系。
此外，佩斯画廊亦关注艺术家的个人发展轨迹，特别是艺术家一生与其全部作品的关联。这一点明确体现在佩斯画廊为毕加索晚年作品所组织的展览中。须知的是，当时世界上还没有任何画廊为毕加索的晚年作品组织展览，个别朋友甚至劝诫过阿恩·格利姆彻，认为这些作品并不怎么样（在1980年Bill Rubin组织的毕加索回顾展中，晚年作品很少），但佩斯画廊仍于1981年举办了《毕加索：阿维农时期的绘画》（Picasso: the Avignon Paintings）展览，即毕加索临终前（1973年）陈列于阿维农教皇宫的作品。此后，佩斯再次组织毕加索的展览《我即画本：毕加索的素描簿》（Je suis le cahier: The Sketchbooks of Picasso）。这是毕加索的素描笔记首次接触观众，画廊还同时出版了由艺术史学家参与撰写的画展手册，这些史学家中不乏罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）、罗萨林·克劳斯（Rosalind Krauss）、萨姆·亨特（Sam Hunter）等人。后来，这场展览被十五家博物馆借展，最后一站来到了卢浮宫，充分验证了佩斯画廊的学术深度。事实上，这些素描本记录了毕加索在完成许多重要作品后的自我点评与思考，堪称其创作之“未完成的道路”，因此极具研究价值。除毕加索之外，佩斯画廊也为罗斯科（Rothko）举行过类似的系列展览。
为不同风格、年代的艺术家组织“比较”展，从中摸索艺术创作形式与艺术史的关系，也是佩斯画廊的兴趣之一。画廊曾以战后欧洲与美国的女性形象为题，组织杜布菲（Dubuffet）与德·库宁（de Kooning）的作品同时展出。而德·库宁与钱伯兰（Chamberlain）的比较展，则着重于突出德·库宁在创作中的行动性与钱伯兰自发和即席而作的特征。杜布菲与巴斯奎特（Basquiat）的对比展，试图烘托两代艺术家受到的外部艺术影响，两者均从涂鸦艺术中获得灵感，而杜布菲对巴斯奎特的影响更加明显。
到了上世纪60年代中叶，占据美国主导地位的波普文化开始受到纯视角创作（pure perception）的冲击，而美国东西海岸也逐渐形成各自的艺术特色。纽约以“激烈粗暴”的风格（rough-and-tough），与洛杉矶充满奢侈与物质崇拜的气氛分道扬镳。显然，西海岸的创作强调处理上的完美，拒绝环境对创作的影响，对当下艺术语言中的“突发状况”（即纽约风格）大为排斥。此时的阿恩·格利姆彻遇到了后来对其美学观念影响至深的艺术家罗伯特·艾尔文（Robert Irwin）。艾尔文所代表的这批艺术家认为波普艺术只是一叶孤舟，淹没在大众文化及其趣味中，因此他们希望重新回到挖掘抽象表现主义的崇高性中。艾尔文对阿尔恩·格利姆彻后来的个人审美产生了很深影响，两人亦发展出相互学习的友谊。
对艺术家想法的尊重，始终是佩斯画廊的宗旨，这也为画廊带来众多重量级艺术家的支持。阿恩·格利姆彻一再重申，作为艺术经销商（他厌恶画廊主这一称呼），意味着与艺术家同命相连，体会艺术创造中最隐秘的过程。当初他介入当代艺术，这还是一个毫无利润可言的领域，之所以能够坚持并充满激情，皆因他对艺术之热爱。没有这些艺术家，就没有佩斯。1967年，杜布菲放弃众多画廊的邀请加入佩斯，这实现了阿恩·格利姆彻与儿时偶像共同合作的愿望。上世纪70年代，与著名艺术家的联手及销售上取得的一系列成功，终于将佩斯画廊推到纽约画廊界的巅峰。
