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中国艺术研究院研究员水天中是当代中国美术评论的大家，特别在油画专业艺术批评领域堪称第一流评论家。水天中的美术评论最令人称道的两个特点，是他的史识与文笔。他的史识冷静深刻，敢于坚持自己独立的见解，秉笔直书，钩沉历史，针砭时弊；他的文笔清隽潇洒，冲淡自然，富有学养、才情和诗意。你可能不同意他的见解，却不能不欣赏他的文笔。
我记得邓拓在一首诗中写道：“笔走龙蛇二十年，分明非梦亦非烟。文章满纸书生累，风雨同舟战友贤。”我与水天中曾经在中国艺术研究院美术研究所共事多年，经历了北京恭王府旧址时期的风风雨雨。据我的了解，水天中这位“秀骨清像”的学者，在温和儒雅的外表下透露出一种贵族的气质，一种旧式文人或新式知识分子的傲骨。这种高贵而倔强的精神，来自他书香门第的出身和新旧文化的素养，也来自他饱经风霜的阅历和宁折不弯的性格。
水天中1935年生于甘肃省兰州市，他的青少年时代是在兰州有名的煦园——“水家花园”度过的。他的父亲水梓旧时曾任甘肃省教育厅厅长，培养子女们从小爱好诗文书画、旧学新知。1957年，父亲因建言立法被打成右派，哥哥、姐姐也被所在的大学划为右派。当时水天中已从西北艺术学院（今西安美术学院）美术系油画专业毕业（1955），他在甘肃省文化局美术工作室参加工作不久就受到批判，被下放到玉门花海子农场垦荒劳动两年，荒漠的风沙在他的眼睛周围刻下了永久的皱纹。“文化大革命”时期留给水天中的最惨痛的记忆，还不是年迈的父母被勒令离开煦园，而是他钟爱的年仅37岁的妹妹水天光在临洮四中“批邓反击右倾翻案风”运动中被迫害致死，妹妹“死后被抛在洮河里，那里的水清且浅，长满了芦苇的绿芽。”（水天中《穿越四季·自序》）
待到“文革”的噩梦结束，1979年水天中考入北京中国艺术研究院研究生部攻读美术史硕士学位，1981年毕业后留在本院美术研究所工作，1988年至1992年曾任美术研究所所长。此外他还兼任《中国美术报》主编、中国美术家协会理论委员会副主任、国家文物鉴定委员会委员、中国油画学会常务理事等职。他先后从事两宋绘画史与中国现代绘画史研究，20世纪80年代初期他的硕士学位论文《李公麟和他的时代》与长篇论文《中国画革新论争的回顾》，在美术史论界颇受好评。80年代中期开始，他主要从事美术评论，由于他本人擅长油画，他的油画专业艺术批评非常贴近创作实际，获得了油画家的普遍认可和美术界的高度评价。他相继出版的美术评论文集《中国现代绘画论评》（1990）、《穿越四季》（1998）、《历史、艺术与人》（2001）、《中国现代美术理论批评文丛·水天中卷》（2010）等书，辑录了他80年代以来在各种报刊杂志和学术研讨会上发表的许多名篇佳什，可以使我们充分领略他的史识与文笔。
水天中的美术评论的史识，体现了他治学的基本思路和学术个性。首先，他尊重历史事实，尽量还原历史真相，着重从史的角度探讨中国现代美术的发展脉络，给艺术家以适当的历史定位；同时，他非常重视艺术本体，从艺术本体的角度观察和分析艺术现象和艺术创作，摒弃那些游离于艺术本体之外的玄而又玄的玄学、穿凿附会的体系和泥古不化或食洋不化的方法，但他从不忽略影响艺术创作的历史环境、社会背景和政治因素，对扼杀艺术创造生机的极左政治运动深恶痛绝；最后，也最重要的是，他特别关注人，关注艺术家群体和个人的历史命运，尤其关注处于逆境或边缘的艺术家个人的悲剧命运，“对于人类文化病变的思考和对于人性悲剧的思考”（水天中语），一直是他的深度的人文关怀和理论思考的焦点。
水天中在《中国现代美术史的分期及其他》一文中阐述了他的史学观点：“‘据事直书’是中国史学的珍贵传统，没有这种精神，就会造成历史记载的失实。记载失实有各种原因，但最需警惕的是‘宁顺从以保吉，不违忤以受害’。为了避免别人找麻烦，避免卷入门户之争的漩涡；为尊者讳，为贤者讳；于是在历史著述中搞平衡，对敏感的问题不置一词，使用外交辞令，顾左右而言他。这已经不是史才的高下，而是史德的有无了。”他本人撰写的中国现代和当代美术事件的述评及回忆文章，就贯穿了秉笔据事直书的精神，接近于信史。（以我的浅见，世界上恐怕并没有绝对客观真实的信史，所以我说接近于信史。）水天中的长篇述评《“国立艺术院”画家集群的历史命运》，就因为秉笔直书而备受赞许。原杭州艺专（前身为“国立艺术院”）的老学生们交口称誉，公认他这篇述评“是一篇寓褒贬、别善恶的太史公史记”（朱培均），“史实翔实，评点得当”（何志生），“反映了鲜为人知的画家们的悲剧……读过此文，带给我的是痛彻心肺的难过”（廖文井），“反复读了几遍水天中的文章，不由掉泪”（孙顺骊），“当我看到水天中文中写的我敬爱的倪贻德老师‘我割不到头了，可能要死在田中……’我涕泪交流”（林一鹤）。也许正因为水天中的这篇文章写得太真实，感人泪下，违忤了“为尊者讳，为贤者讳”的古训和时风，以至于一家美术研究杂志不敢刊登。水天中的另一篇特约文稿《香山会议始末》，是为被歪曲批判为国民党右派召开的“西山会议”的“新时期美术创作研讨会”（1991）澄清事实真相，也遭到约稿的学报退稿的处理，理由是“写得很好，但登出来怕得罪人。”水天中性格刚直，不怕得罪人，敢于讲真话。他90年代所写的《中国画论争50年》一文是对80年代所写的《中国画革新论争的回顾》的补充，针对近年有关文章中的一些问题在提供史实的基础上予以澄清。在20世纪末《进入新世纪的水墨画》一文中，他尖锐批评：“形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际，是当代水墨画发展的隐忧。”“远离写实的后果之一是远离现实。如今的表现性水墨，放逸笔墨者多，歌哭人生者少。除了少数画家的艰难跋涉，水墨画似乎又将回到只谈‘风月’的境界。”后来他又把这种“放逸笔墨者多，歌哭人生者少”的批评扩展到当代油画创作领域，可谓切中时弊。在《历史环境与艺术的意义》中，他不仅彻底否定“文革”美术，而且强调了解艺术创作的特定历史环境对于正确解释和评价作品的意义，承认感情记忆在艺术史学中的重要作用。
水天中关于艺术家个案研究的文章数量很多，包括《林风眠的历史地位》、《卫天霖：一个正直朴厚的艺术家》、《沙耆——突破遗忘之雾的画家》、《探寻丘堤》、《吴冠中——中国艺术转折期的探索者》等名篇。这些在中国现代绘画史上做出过独特贡献的艺术家，大多遭逢过各种坎坷、磨难、误解、诋毁、批判或遗忘，曾处于逆境或边缘，因而他们的个人命运受到了水天中的格外关注和同情。中国现代艺术的先驱林风眠尽管晚年在冤狱中遭到“狗一样对待”，但他“晚年所作的风景、戏曲场面和梦魇般的情境，堪称20世纪后期中国绘画中最具精神力度的作品。”水天中评论“林风眠是20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性，敢于放笔歌哭人生的画家中的一个。”这也是他给当代中国绘画贫血症开出的一剂对症的良药。他推崇歌哭人生的绘画，他自己的文章往往也是歌哭人生的悲歌。他对遭到过排挤迫害的卫天霖、曾经被遗忘的沙耆、“右派分子”庞薰琹的美丽妻子丘堤等画家的个人命运和艺术成就，做出了如实的陈述和公正的评价，充满了悲悯和敬意，令人感慨良深。难能可贵的是，水天中并没有停留在对这些画家的悲剧命运的惋叹和同情上，而是进入了深层的理性思考，保持着异常清醒深刻的史识。他在《“国立艺术院”画家集群的历史命运》中总结说：“无论是对于林风眠，对于吴大羽，对于林文铮，或者对于方干民的不幸，都不能只归罪于极左的政治路线。这里存在着一些深刻和严酷的有关人性共同弱点的问题。当然不是指这几位艺术家的人性弱点，而是这几位艺术家的同时代人，首先是与他们同时代的美术界的人们的人性弱点问题。只要想想当年的各种运动各种会议，想想当年的报纸和《美术》杂志……我们就应该冷静和严肃地反思，人们在自己的活动中，究竟助长了什么和压制了什么。”他还曾一针见血地指出：“美术界根本不存在像巴金、贺绿汀那样敢于讲真话的权威。”（后来他主编《吴冠中全集》，也曾对吴冠中敢于讲真话的勇气表示赞赏）确实，我们经常赞赏巴金《随想录》的忏悔意识和反思精神，但扪心自问，我们又有几人能像巴金一样敢于讲真话，正视历史，正视自己？相反，为尊者讳，为贤者讳，为自己讳，文过饰非，恐怕已是司空见惯的现象。水天中从历史与人性角度提出的尖锐问题至今仍值得我们深思和反省。
如果说水天中的史识有时会引起争议，那么他的文笔则无可争辩，被美术界公认为一流水平，可以跟我们美术研究所以文笔优美著称的学者吴甲丰、郎绍君相提并论。水天中的美术评论写作态度极其认真而合乎规范，在回答“批评不是美文”的问题时，他说明：“实际上，艺术批评在形态上恰是一种文学创作，无视语言表述的规律是不行的。”他的美术评论的文笔的确可以作为文学创作的语言来欣赏，不仅谋篇布局、遣词造句、语法修辞遵守汉语写作的严格规范，而且具有当代中国优秀散文作家的个性化艺术风格。我参照司空图的《二十四诗品》，把水天中的文笔风格概括为清隽潇洒，冲淡自然。文如其人，这种清隽潇洒、冲淡自然的文风大概也符合他本人的性格特征。我认为，在水天中的史识与文笔之间也存在一种内在的关联，那就是追求真实的精神。《论语·卫灵公》篇说：“辞达而已矣。”汉代解释：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”宋人解释：“辞取达意而止，不以富丽为工。”鲁迅传授给青年的写作秘诀也正是“有真意，去粉饰”。水天中的文章力求语言表达的真实、准确而生动，去除一切浮艳的文辞、华丽的粉饰，所以不愧为大家手笔。
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