| 引言：陈师曾在绘画、篆刻、书法、诗文方面造诣颇高，是清末民国初最具文人气质的画家之一。新文化运动是发生在1917-1923年的一次激烈的思想革命运动，在这场运动中，受西方思想的影响，新知识分子对传统文化、艺术进行了激烈的批判，可以说革命的硝烟燃遍了文化、艺术领域。在这种激进的文化、艺术革命浪潮之下，大多数人恨不得将传统文化、艺术推倒重来，“文人画”作为中国传统文化、艺术的核心部分，亦难逃革命者的批判、攻击。陈师曾是在这种背景下以文人画家的身份为文人画进行辩护的。他的辩护不是出于情绪的反对，而是从学理出发对文人画展开新的研究。陈师曾在辩护中既对世俗流见展开了有力的批评，又表达了自己对文人画的独到见解，其文人画观对后世影响甚大。
19世纪法国美学家丹纳（H*Taine)说出了一个人们普遍能够接受的道理，即思想和技艺的不可割舍性。他说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是一个做粗活的工匠；一个艺术家，如果没有哲学思想，便是一个供乐的艺人。”陈师曾的文人画观与此类似，“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想”。“文人画”正是画家的身份从“工匠”、“艺人”到“哲学家”晋升的体现物。
“文人画”的概念是苏轼提出的，最早见于他的《跋汉杰画山》中。而最早使用文人画一词的人是元代的汤厚，他说：“王右丞胸次洒落，文人之画自其始。”狭义的文人画又可称之为“士人画”，即文人士大夫阶层所创作的绘画。依照陈师曾的论述，文人画由来已久，从汉代就有了文人画。他认为汉代的蔡邕、张衡，六朝的宗炳、王微、王廙、王羲之、王献之，唐代的王维、张洽、王宰、郑虔，宋代的欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷、司马君实、王介甫、朱考亭、华光和尚、文与可，元代的赵子昂、倪云林，清代的四王、吴历、恽寿平，等等皆为文人画家。
显然，文人画是一股文艺思潮——是由文人士大夫最初倡导，而后波及整个绘画领域乃至文艺领域的文艺思潮，其与当时流行的民间绘画、宫廷绘画相对。将“文人画”与民间绘画、宫廷绘画比较，其价值是显而易见的。但是在民国时期（新文化运动的时候），正值革新、西化之风，文人画成为“国粹”（国粹在那时便是腐朽没落的东西的指称，像鲁迅的很多杂文中就对此有过多次影射）之一，成为革新派、西化派攻击的对象。而陈师曾为文人画辩护的文章正是出于新文化运动之时。由此可见陈师曾对中国古典文化、艺术价值的坚信。
陈师曾在《文人画之价值》一文开篇写道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。这一定义中有几个十分重要的关键词：“文人之性质”、“文人之趣味”、“文人之感想”。“文人之性质”和“文人之趣味”在“画中”，“文人之感想”在“画外”。何谓文人之性质、文人之趣味、文人之感想？陈师曾对此都有独到的见解。
文人之性质，除作画的主体必须是“文人”外，更重要的是“文人之思想”。如他所言，“虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想”。如果承认文人有别于非文人，那文人之趣味自然与非文人有所不同。陈师曾就此区分出了两类人：“文人”和“庸众”。他认为文人的个性优美、感想高尚，“其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。这里事实上指出了文人画的若干重要特性：主观表现性、超功利性、精英性。而画外的文人之感想正好印证了人们常说的一句话，“工夫在画外”。而他提出的“文人之感想”这一关键词是为了强调文人画创作主体在文辞诗赋方面的造诣，“文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已”。在陈师曾看来，文人画最为独特的地方在于其创作主体以“发挥其性灵与感想”为宗旨。
一般人认为，文人画是文人所创作的画，文人因为不是科班出生而在绘画技艺上有所欠缺，所以他们往往会以画外之物弥补绘画技艺的欠缺，“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野孤禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人”。陈师曾驳斥了这种看法，“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳”。他认为，“文人画首重精神，不贵形式”，“纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力娇软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格”。他在论述中引用了苏轼“论画贵形似，见与儿童邻”的观点，认为“所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之似求耳”。陈师曾坚信，文人画的不求形似正是其进步之处。
对于文人画，其艺术创作的主体必须具备精深的书法造诣和文学修养。可以说，书法与文学之于文人画是同等至关重要的。陈师曾着重强调了书法在文人画中的重要性，他认为画法与书法是相通的，懂书法的人一般都会画画，古往今来书画兼长者，画中的笔法皆来自其书法，比如宋龚、陆探微、赵子昂、钱舜举、柯九思等都有类似的言论和创作实践。如他所言，“可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单”。
然而，这也不是全然没有问题。文人画因为强调艺术创作的主体必须具备精深的书法造诣和文学修养，所以从一诞生就有精英倾向，所以致使陈师曾所谓的“庸众”难解其意味。陈师曾就此种事实表示理解，“若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也”。但是他自己的观点、立场、认知是十分明确、肯定的，“艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法而不求，而斤斤于此者，故不达乎文人画之旨耳”。他认为，欲求文人画之普及，着眼点应在“庸众”审美素养的提升，而非文人（画家）“卑其格”以“曲求全”。他对此写道，“欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而求其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人之特质扫地矣”。
陈师曾作为既深深根植于中国古典文化，同时也深谙西方文明的新知识分子之一，其在对文人画的辩护中最重要的是重构了古代文人的品格，他所重构起来的古代文人的品格与新知识分子的激进革命意识能形成历史性呼应。处在社会生活实践中的绝大多数人都将人格放到最高价值的位置上，而具备宏厚文化、敏锐精神的文人更甚。像有些学者所认为的，文士的隐逸从本质上说既是一种人生策略，也更是一种人格追求，所谓“隐居以求其志”。而陈师曾所重构的文人画的要素其实都倾向于对新文人、新知识分子人格的打造。像他认为的，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善”。这实际上是一种理想境界。
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