| 文\刘晓陶亦麾
波普艺术起源于英国，繁盛于美国，完全是西方艺术的产物。但是，自晚明以来，西方艺术就开始传入中国，并对中国本土的国画艺术逐步产生影响。自20世纪起，西方艺术开始全面进入中华大地，并对中国传统艺术的现代形态起到了积极地推进作用。波普艺术在中国的传播、影响可以大致划分为如下五个时期：
一、中国最早的波普艺术——“月份牌”画
19世纪以来，西方美术对中国美术的影响更为深刻，雄踞中国画坛百年之久的文人画已日趋没落，新的美术形式——“月份牌”画应运而生，并受到广大群众尤其是都市民众的欢迎，从而得到迅速的发展。
“月份牌”画是一种商业美术。中外厂商为了扩大影响、争取顾客、推销商品，采用美术形式作为宣传手段，“月份牌”画便是在中国传统年画的基础上融入了西画技法而形成的。“月份牌”画的题材内容多以城市生活、时装美女为主，以迎合市民的兴趣和爱好。二者是印刷技术的进步，更为“月份牌”画的发展提供了良好的条件。此时许多大的工厂设有专门的画师和画室，甚至还有印刷出版机构。
“月份牌”画首先在上海兴起，至19世纪末期，在许多城市迅速发展。画家先用炭粉涂擦轮廓和明暗关系，然后用水彩润色。“月份牌”画的上边或下边都印有日月节气，故被称为“月份牌。早期“月份牌”画多采用石印。到20世纪初年，“月份牌”画已经基本上摆脱了传统中国画的束缚，而采用擦笔设色的西画技法。“月份牌”画成为一种独立的新型美术样式，在国内城乡到处可见，甚至远销南洋群岛等地。
现存较早的月份牌画有清代末年—光绪22年（1896年）上海鸿福来票行随彩票赠送的《沪景开彩图》。这是一张附有日历的石印图画，除描绘十里洋场吕宋票行开彩票的情景外，还画了当时上海的名胜地点和新式建筑。此时的月份牌画与石印《点石斋画报》和苏州桃花坞木版年画有不少相似之处。
激烈的商业竞争不仅要求商品装潢优良精美，厂商还用附赠月份牌画以招徕顾客。上海的一些大企业设有专门从事商品包装、商业广告设计和绘制月份牌画的机构。1904年，上海文明书局采用彩色石印。1915年，商务印书馆引进胶版印刷，运用先进技术大量印刷月份牌画。1925年前后，“月份牌”画进一步发展成为“月份牌”年画。上海的彩色印刷盛极一时，厂商与画家建立了密切的关系，上海已成为会址和印刷“月份牌”年画的中心，大量供应全国各地。
早期月份牌画与传统中国绘画有较多联系，题材内容和表现手法都尚未脱出传统人物画和民间木刻年画的窠臼。早期的月份牌画家周慕桥便采用了传统中国绘画工笔设色和民间绘画的技法，同时吸收了西画的明暗调子，画法新颖，颇受市民欢迎。他曾为上海志大洋行绘制以《红楼梦》为题材的月份牌画，还为保险公司绘制以《桃花源记》为题材的人寿保险广告。此外，他还创作了不少时装美女的风俗画，如1911年为巴勒洋行所作《美女游春》、1913年为太古糖业公司所作《庭园画荷》等。
与周慕桥同时的月份牌画家李少章和赵藕生，则专门以《三国演义》等历史故事作为创作题材。这种擦笔设色的月份牌画雅致细腻，表现时装仕女非常合适，从而形成了独具特色的画法，直到今天，用这种画法创作的年画仍然受到广大群众的欢迎。
郑曼陀（1885——1959）是早期著名的月份牌画家。年轻时他曾在杭州学习英文，同时从事绘画。1914年，他来到上海。当时上海正兴起月份牌新画法，他将擦炭画法和水彩画法结合在一起绘制时装美女画，获得了很大成功。他创作的《晚妆图》有高剑父的题跋，并由高奇峰开设的“审美书馆”印行；他画的《杨妃出浴图》被大商人黄楚久看中，仅聘为专职月份牌画家。成名以后，郑曼陀除为一般厂商画广告外，主要为“家庭工业社”画月份牌画。画上有题字署名“天虚我生”，即为该工业社的厂主。
郑曼陀的画风细腻，色彩典雅柔丽，后期作品色彩较为热烈。他笔下的美女多为鹅蛋脸，带着含蓄的微笑，神态逼真。这种时装美女画颇受社会欢迎，郑曼陀因之名噪一时。在他以前已有沈泊尘、丁悚等人创作的《新百美图》、《新新百美图》问世。与郑曼陀同时创作月份牌绘画的画家还有徐咏青、张聿光、丁悚、张光宇等人。
徐咏青（1880——1953）最早在上海天主教会办的徐家汇土山湾画馆（亦称美术工艺所）向一名叫刘修士的画师学习西画（此人原学国画，后兼习西画，也算是我国早期学西画者之一。）后来，他专事水彩风景画，在上海颇有影响，并自设了“水彩画馆”。他一度与郑曼陀合作，共绘月份牌画，郑曼陀画人物，由徐咏青来补画背景，相得益彰，很为人所称道。在月份牌画史上，此人是重要的代表，但他不擅长仕女人物。
此外，月份牌画界知名画家尚有浙江余姚人谢之光（1900——1976）、江苏常州人周柏生（1887——1955）以及名冠沪上的浙江海宁人杭穉英（1900——1947）等。
二、20世纪60——70年代的中国波普艺术
20世纪60——70年代是中国极左政治垄断的年代，出现了一大批在“三突出原则”（在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物）指导下创作的“红、光、亮”作品，包括“主席像”和表现英雄人物、革命题材以及讴歌普通大众革命实践的宣传画、年画等。其中，徐匡的木刻《亲切的教导》、李融龙的木刻《大摆战场》、周小筠、王纯言、施大畏合作的中国画《炉火正红》（1975）、孙国成的中国画《向毛主席汇报》（1973）、夏振平的中国画《集体户的除夕之夜》（1976）、单联孝的宣传画《做人要做这样的人》、陈逸飞等合作的油画《开路先锋》、高虹、何孔德的油画《华主席和我们心连心》（1976）、赵华胜、王基湘合作的中国画《红心永向华主席》（1976）、伍启中、何克敌、徐钦松合作的水粉画《愤怒声讨“四人帮”**集团篡权的滔天罪行》（1976）、纪航的雕塑《愤怒声讨“四人帮”》、郭常信的木刻《无题》（1979）、罗中立的油画《金秋》、《父亲》（1979）、程丛林的油画《1968年 X月X日雪》（1979）等作品都具有波普艺术的共性。
三、“’85新潮美术”时期的中国波普艺术
1985年5月，由国际青年年组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”（习称“国际青年年美展”）在中国美术馆开幕，它标志着“’85新潮美术”拉开了序幕。
“国际青年年美展”作品里被高名潞称为“新现实”绘画中的“无意义的现实”绘画如李贵君的油画《140画室》、袁庆一的油画《春天来了》、刘谦的油画《小巷》、龙力游的油画《草原的韵》、王功新的油画《七九河开》、张义波的油画《阿芳》、王立宪的油画《阳光》、宋陵的中国画《船台世界》等都可以看成波普艺术。
“’85新潮美术”时期，王广义的油画《黑色理性——病理分析》、《后古典——马拉终极1号》（1986）、《红色理性——偶像的纠正》（1987）、《毛泽东——红格1号》（1988）、《毛泽东——红格2号》（1988）、成肖玉的油画《东方》、任戬的油画《过之过，腐物的增殖》、杨述的油画《读者的疑惑》（1988）、毛旭辉的油画《红色体积》(1984)、耿建翌的油画《理发2号——1985年夏季的第一个光头》（1985）、《理发3号——1985年夏季的又一个光头》（1985）、《理发4号——1985年夏季的流行样式》（1985）《第二状态》（1987）、张培力的《X？》（系列）、《今晚没有爵士乐》（1987）、《1988年甲肝情况的报告》（综合材料，1988）、石强的《生日》（油画·蜡烛）胡朝阳、王白焦的《丢弃的梦》（可乐罐装置）等都是具有影响的波普艺术作品。
四、 “’89艺术”——“’后89艺术”时期的中国波普艺术
1989年2月5日—19日，“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，它标志着中国“’89艺术”拉开了序幕。
“中国现代艺术展” 中的作品也有一些是属于波普艺术如丁乙的《十示》（丙烯）、梁绍基的《易》（装置，1989）、范叔如《无题》（装置，1989）、杨君、王友身的《√》（拼贴，1989）、刘卫东的《秃童》（照片油彩，1989）、冯国东的《闹钟系列》（装置）、毛旭辉的《家长》系列（油画）、吕胜中的、《魔术与杂技》（剪纸，1988）、《行》（剪纸装置，1988）、徐冰的《析世鉴》（木版印刷装置，1988）、张培力的《私人信件——关于从未做过亏心事的证明》（综合材料，1989）、《1989年备忘录》（综合材料，1989）、耿建翌的《作品》（装置，1989）、《作品》（实物，1989）、顾雄的《网》、凌徽涛的《理发已经一个小时了》、沈晓彤的《椅子》（油画，1988）、忻海洲的《孩之一》、《孩之二》《孩之三》（油画，1989——1990）王友身《通缉系列》（油画，1989）、《人像系列》（油画，1989）、潘德海的《掰开的玉米》（油画，1989）等即是典型的代表。
五、1990——2008时期的中国波普艺术
（一）湖北波普
1992年初，以湖北艺术家为主体，主要油画家有王广义（《批量生产的圣婴》、《中国温度计》）、魏光庆（《红墙系列》，1992）、李邦耀（《产品托拉斯》，1992）、杨国辛（《莉达夫人给孩子准备了奶粉》，1992）、任戬（《东经115℃北纬40℃》，1990、《邮票系列》，1991、《“抽干”系列》）、舒群（《世界美术全集中国卷2》，1991）、方少华（《防潮——锈》，1995）、陈禄寿（《被覆盖的脊梁》，1992）、袁晓航（《CH—53飞行计划》，1996）等，他们构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量，促使了波普艺术的最早流行。他们虽然探索的方式不同，但都力求改变自己，尽快从“高雅病态”中解脱出来，尝试一下通俗易懂的大众艺术。波普艺术的出现是当下文化、国际图像信息和市场机制作用下的产物。
（二）政治波普
政治波普艺术家的主要代表有余友涵（《招手》，1990、《你办事，我放心》，1991）、王子卫（《奖状》，1990）、王广义（《大批判》系列，1991——1996）、张培力（《1990的标准音》系列，1991）、杨国辛（《参考消息》，1992）、李山（《胭脂》系列，1992——1997）、浦捷（《标准艺术——智取威虎山》，1992）、冯梦波（《抓革命 促生产》，1992）、魏光庆（《色情误》系列，1994）、刘大鸿（《上海潮》1995、《南京路》，1996）、唐志冈（《开会系列》，1997）、段建宇（《作品》，1995）、张晓刚（《大家庭》系列，1996）、（《麦当劳叔叔》系列，1996——1997）、计文于（《簪花美女图》，1997）、薛松（《接触》，1997）、王兴伟（《又不是一百分》，1998、《上升》，1999）耿建翌、吴山专、洪浩、任戬、袁文彬、关伟、王友身、邱志杰、倪海峰等。政治波普以其中国政治形象和符号应得的普遍关注在市场的作用下仍然产生了持续性的衍生现象，更多的油画家利用中国的政治和历史碎片组装富于流行趣味的图像，丰富了政治波普的形象表现。
（三）艳俗艺术（后波普）
艳俗艺术作为一个现象被认为产生于1996年的“大众样板”、“艳装生活”这样的展览。之后几年里，艳俗艺术出现了更为流行的势头，直至1999年6月，一个以整体面貌出现的艳俗艺术展览“跨世纪彩虹——艳俗艺术”在天津泰达艺术博物馆展出，作为一个持续4年的艺术倾向，被历史所记载。艳俗艺术家包括杨卫（《中国人民很行》，1995——1996）、徐一晖、胡向东（《争奇斗艳之五》，1995）、俸正杰（《皮肤的叙述——错位》，1994、《浪漫旅程》，1998）、常徐功、祁志龙、李路明（《中国手姿NO.10》，1997、《中国手姿NO.16》，1999）、孙平、罗卫东、罗卫国、罗卫兵、王庆松（《亚当与夏娃》，1998）、刘峥（《仿月份牌》，1998、《摩登女郎》，1999）、张亚杰（《典型》）、陈文波（《维生素Y NO.7》，1999）、张小涛（《快乐时光》，1999）、杨冕（《丰韵•标准》，1999）等，广州的黄一瀚等“卡通一代”也被认为是艳俗艺术家中的成员。
艳俗艺术是波普艺术的一种变体。艳俗艺术家的目光是自我的、民族的甚至是怀旧的，它甚至尽量地避开冷战游戏中受到关注的符号焦点，直接的政治性符号被减弱，艳俗艺术在利用和拼凑中国视觉符号资源方面所表现出来的直截了当，成为与波普艺术区分的重要标志之一。艳俗艺术家刻意表现“庸俗”、“艳丽”，充满来自商业和消费领域的平庸感，因此大有市场。
中国的波普艺术一方面得益于市场经济、现代化商业和信息化社会、图像时代的发展与推进，另一方面它又与意识形态具有千丝万缕的联系，因而形成了具有中国特色的“政治波普”与“艳俗艺术”。但是，由于时至今日写实主义和具象绘画在中国仍然处于主流艺术与正统地位，所以波普艺术在中国属于前卫艺术和先锋艺术，更多地处于“地下”状态，它的“合法性”问题仍然没有得到彻底的解决。
（本文作者分别为北京联合大学副教授、自由撰稿人）
参考书目：
1、朱伯雄主编《世界美术史》（第十卷，下册），山东美术出版社1991年版。
2、高名潞等著《中国当代美术史》，上海人民出版社1991年版。
3、吕澎、易丹著《中国现代艺术史》，湖南美术出版社1992年版。
4、吕澎著《中国当代艺术史》，湖南美术出版社2000年版。
5、孙津著《断层与绵延——波普艺术》，吉林美术出版社1999年版。
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