| 正如法兰克福学派以批判起家一样，比格尔的前卫理论也以批判的文学科学为基础。什么是“批判”？批判并不是设立一个非真理的对立面，目的就是否定非真理。比格尔所认为的批判是建立子马克思辩证法基础上的一种认识生产。所谓的生产即是对认识对象的扬弃。通过对其非真理部分的认识，从而认识到真理部分。马克思对宗教的分析就典型地依据了这样一种方法。在谈到马克思的意识形态批判之前，比格尔用很少的篇幅谈到了伽达默尔的《真理与方法》，但这部分却是非常重要。比格尔对批判反思首先起源于对伽达默尔解释学的批判。在比格尔看来，伽达默尔对解释要素的分析是正确的。伽达默尔提出的“成见”与“应用”的关键词，来说明我们任何的解释都带有解释者先入为主的见解，原因就是解释者总是怀有将文本应用于当下情境的目的。但是，比格尔借哈贝马斯来反驳了伽达默尔的观点，认为其将解释定义为最终的“将自己放在传统过程之中”时，伽达默尔的保守就显现出来了。比格尔所认同的是哈贝马斯的自主反思精神，不是一味地接受传统对现在解释者的限制，而是要超越“成见”，达到对“成见”的批判。实际上比格尔强调的反对“历史学家成为被动的接受者”说法与后结构主义符号学强调的“author now”和“receiver now”具有一致性。[1]他们无处不在强调，不要如同结构主义那样去用上下文去作为文本的原因，而是要认识到现在的行为者对上下文的建构，并对行为者自己处之结构进行反思。
在具体使用这种批判方法时，马克思、卢卡奇、阿多诺和马尔库塞的理论为比格尔打下了良好的基础。从马克思对宗教的辩证解读开始，比格尔认为卢卡奇和阿多诺虽然对艺术做出了截然不同的判断，但是他们的基础却是马克思的辩证批判方法。卢卡奇和阿多诺的意义在于将马克思对宗教的批判具体到了单个作品中。在单个作品的批判中，卢卡奇和阿多诺有两方面不同于马克思。第一，对意识形态的分析以历史的重构为条件；第二，两者都没有涉及到意识形态的社会功能。[2]第一个区别来自于艺术作品特性，对任何单一的艺术作品的解释都必须与特定的社会历史结合在一起，只有这样，一件作品的意义才能显现出来。第二这个区别被比格尔解释为是卢卡奇与阿多诺对美学的自律性的强调。阿多诺的观点是悲观的，他强调“无功能性”之艺术的功能，因为阿多诺认为艺术已无法引起任何社会的变化。[3]但是，在比格尔看来，马尔库塞成功地将马克思的分析方法与功能问题连接为一体。马尔库塞并没有针对单一的艺术作品来使用马克思的辩证批判模式，而是针对总体的艺术。他认为艺术一方面揭示了“遗忘的真理”；另一方面这些真理又使得他所抗议的社会状况得以稳定地维持先去。[4]这一辩证的方式如何理解呢？马尔库塞认为资产阶级社会中的艺术作品揭示了与日常生活世界不同的另一个世界，日常生活世界又在这个世界中得到了补偿和平衡。比格尔从马尔库塞的这个一论点中推出了前卫艺术理论的核心概念——“艺术体制”（Institution Kunst）。艺术体制是为理解单个艺术作品的功能提供了框架条件的机制。艺术体制使得艺术世界区别于日常生活，使得艺术的“批判无效化”。无效即是资本主义世界中艺术的效果。
在艺术体制这个概念中，比格尔要考察的是艺术作品的功能，而不是艺术作品的意义。这是理解比格尔整个理论的核心。前卫文艺理论非常注重的就是作品在社会中的意义问题。而这里的体制是指什么呢？比格尔也有明确的规定，它是“特定的社会或社会的某些阶级或阶层”对艺术作品所形成的规范。[5] 如何理解“在资产阶级社会中艺术被体制化为意识形态”？这句话中，将“意识形态”为一个被固定化的意识的综合，是被框定起来的意识群。所以，“体制化”和“意识形态”是不可分割的两个概念，哪里有体制，哪里就有意识形态。一旦谈到意识形态，就有体制的痕迹，正是因为有了体制，就有了固定的框架，是什么形成了个框架，是权力。
比格尔一方面吸收了卢卡奇所说的“整体性”概念，将艺术放到整个体制中来讨论，并且吸收了黑格尔和马克思的发展观念，认为审美理论必须是历史化的，理论家无法逃脱历史的囚笼。所以，比格尔的前卫艺术理论的纵向立足点就是前卫的历史化。比格尔给20世纪前卫艺术个准确的地位，使它区别于以前的唯美主义等流派，这也使他的理论从根本上区别于波吉奥利[6]的前卫艺术理论。比格尔否定了理论历史化的两个误解，一是，历史主义的虚假的同时代性，二是不能将以前的理论看做是走向自身的步骤。后者是许多美学史著作所范的错误，黑格尔是代表人物。既然历史化不是上述两者，那历史化是什么呢？理论的历史化就是要把握一对象展开与范畴形成相联系的事实。范畴是指什么？对象又是什么？如果没有对应的例子，我们很难明白比格尔的意思。比格尔给出了马克思解释劳动的例子来说明了什么是理论的历史话。在对劳动的解释中，首先区分什么是对象？劳动是对象。范畴又是指什么，劳动就是范畴，因为劳动是在各个时代普遍有效的。作为对象的劳动是作为范畴的劳动的具体化。作为对象的劳动在各个时代的理论中具有不同的地位，但是作为范畴的劳动的普遍有效性就与作为对象的劳动形成了一种关系。如何认识这种关系就是理论的历史化。比格尔尝试将这种发展模式应用到艺术中。艺术作为对象，每个时代的艺术各不相同，到了唯美主义出现的时候，艺术的概念得到了完全的发展，于是对于艺术的全面认识成为可能。正如同劳动概念在资本主义社会中得到全面发展，马克思得以反思劳动，艺术在唯美主义出现之后得到全面发展，前卫艺术得以反思艺术体制本身。比格尔的这个历史化也是认识论层面的，一个对象在没有完全展开的时候，它还不具有普遍性，因此不能作为范畴来被应用，这也是“对象展开与范畴相联系”内在关系。比如说艺术的形式问题，在前卫艺术出现之前，形式（技巧）一直属于特殊的对象，并不具有普遍性。但是在前卫艺术出现之后，形式（技巧）被提炼为一个具有普遍性的范畴。这个又对象到范畴的转变并非是前卫艺术凭空产生的，而是以艺术在资产阶级社会中的发展过程为基础而产生的，如比格尔提到的在19世纪中叶之后，艺术结构的形式-内容辩证法的中心转向了形式（技术）。比格尔的论断有很大程度上的合理性，从辩证批判的角度来看，只有当前卫艺术否定了艺术技巧时，艺术技巧才作为普遍的范畴被认识，艺术家对各种手段使用才具有一般性。总的来说，对一个事物的认识，是与该事物自己的发展有关。无论对“劳动”还是对“艺术手段”的认识皆是如此。而前卫艺术正是我们认识艺术手段的一个历史节点。
前卫艺术是通过什么让我们认识艺术手段呢？通过自我批判。在谈系统内批判和自我批判的时候，比格尔再次类比了马克思的思路。马克思在《政治经济学批判导言》中对宗教的批判给予了比格尔以灵感。前卫艺术进行的不是体制内的批判，而是体制自身的批判。这种自我批判对于比格尔来重要的意义——它为我们提供了对艺术自身的发展史进行认识的可能性条件[7]。比格尔在这里提出了比第一部分更为明确的体制的所指。他说，这里的体制是指：“生产性和分配的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想，先锋派对这两者都持反对的态度”。[8]但是从比格尔对意识形态的理解来看，前卫艺术的自我批判也是对艺术意识形态的批判。这种批判可能性的条件必须是先要形成这样一个艺术体制并能被我们认识。19世纪下半叶唯美主义的出现，使得艺术逐渐走向了与日常生活区别的社会子系统，形成了自己一整套运作体制。
在追问社会子系统的自我批判何以可能时，马克思的幽灵再一次出现。比格尔认为从马克思那里可以抽象出一个一般性的观点：“自我批判是以批判所指向的社会构成或社会子系统的完全进化出它自身的、独特的特性为条件”。[9]依照这个观点，唯美主义的出现是前卫艺术出现的充分条件，因为唯美主义使得艺术成为一个独特的子系统。比格尔提出的“社会子系统”概念值得我们注意。比格尔对艺术子系统的论述与马克思的经济基础和上层建筑的关系有关。在马克思主义的理论中，经济基础决定上层建筑，但是上层建筑又是独立的，与经济基础有着不平衡的关系。因此，在比格尔的艺术作为社会子系统的观念中，更强调子系统历史和社会史的不平衡性。我们绝对不能将子系统仅仅理解为“艺术为艺术（art for art seek）”。子系统还是一个体制性概念，其中涉及到生产、分配等关系。子系统概念还基于我们在本文第上部分所论述的艺术作品的“功能性”。在子系统中，艺术作品不承担影响社会的功能，而是一个自律的子系统。比格尔利从形式与内容的二分法出发，将子系统的形成历史解释为自律子系统与内容之间矛盾运动的过程，即比格尔所说：“体制的框架与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力”。[10]而自律体制的完成也就意味着体制框架与单个作品内容之间张力的消失。
这种发展观体现出比格尔对两个概念的区分：艺术自律概念和单个艺术作品内容。这之中的最大问题就是“形式”与“内容”的二元对立。比格尔对此辩解道，恰恰是由于形式与内容的不可分割的特性，才要求我们对此进行区分。[11]但是，他的辩解依然不够清晰，如果我们回过头来再次参考他提出的作品“功能”的关键词，就能够发现，从这个角度来讲，是可以将自律（形式）与内容区分开来的，因为两者在社会功能方面确实有着差异性。比格尔进行这种区分并非不反对以形式/内容一体的观点，而是他认为唯有这样做，才能回答什么条件下社会子系统的自我批判成为可能。比格尔提出了一个自问自答的问题：在康德、席勒和黑格尔那个年代，艺术的自律体制已经成熟，为什么没有出现自我批判呢？这是因为当时具有彻底政治性的内容依然存在，与自律的体制起到了平衡作用。直到19世纪末唯美主义那里，艺术才失去了所有政治内容的附庸，这时，体制框架和内容形达到了完全一致。体制框架和内容的重合具体表现在艺术上就是形式与内容的重合。形式不仅仅指绘画的点、线、面等基本因素，也指绘画的技巧和风格特征。
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[1]在布莱森和保尔的文章《符号学与艺术史》中，他们谈到了“此时此地的作者”与“此时此地的接受者”的概念。他们认为当研究者在不断重构上下文的同时，不要忘记，自己就处于上下文之中。详细内容可参考Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991)。
[2] 比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P73。
[3]比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P74。
[4] 同上
[5] 同上
[6] 波吉奥利也有一本书名为《先锋派理论》，此理论划分了前卫艺术的几大特征，成为比格尔之前论述前卫艺术的一本非常有影响的理论专著。
[7] 参照比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P87。
[8]比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P88。
[9]比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P89。
[10]比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P91。
[11]比德•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆出版，2005年，P93。
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