| 文\蔡俊
第一次看见画家赵峥嵘的《简单生活》系列，是在他有些杂乱的广美画室里。那已经是两三年前的事了，李之平带着我刚刚认识赵峥嵘。说实在的，赵峥嵘的作品让我痛苦、恐惧和迷惘。他那时的作品在精神实质上与诗歌观念先锋中的“垃圾派”有惊人的相通之处。
请允许我用点笔墨先谈谈我和所谓诗歌“垃圾派”的关系。
我个人曾经是垃圾派成员。垃圾派在理论上强调“崇低”、“向下”和“垃圾”，但是我理解的所谓艺术上的垃圾运动其实是非常崇高的。在垃圾运动的诗歌作品里既有尖锐的思想力度，批判社会、反抗、战斗的激情和艺术上改朝换代的幻想，同时又充满了类似文革式的口号写作，乃至幼稚的片面化。实际上它是当代先锋诗歌精神困境的一种表达方式。它又是宗法的中国文化和道学的中国文化进行意识形态的公开交战的某种表现，也可以理解成是艺术上自觉的诗歌“愚民”和一种更严肃的自我批判的诗歌精神的混合表演，也是时代精神悲剧的某种惨烈回响。作为“亚现代”的中国艺术先锋，他们的出现表明了当代艺术被现实的挤压程度，以及艺术内部事实上产生的严重缺乏精神资源的表达反应。他们在某种程度上成为当代社会精神贫困的温度计和晴雨表。但是，这并非是极端先锋艺术的初衷。先锋艺术的最初激发往往更近于一种激烈的、对道学进行革命性回归的诗学理想。在中国的历史上，每次的改朝换代都首先表现为对道学的重新阐释，以及对儒家的蔑视和批评。而实质上，从更久远的思想历程的历史维度看，这种重新解释可能并未提供真正意义上的“新”思想，它往往是表现在表达方式上不断地革命和创新，而在社会功用上是为政治上的改变做着一次又一次的思想工具。而一旦政治格局重新确定了，那么儒学就会重新立起牌坊。真理好像在这种运动中一次又一次普及了，其实，“真理”只不过是一次又一次被利用于“喝血”和重新发牌。“垃圾派”的艺术理论有一种自辱性，这种自辱性本来应该理解为艺术自身崇高的自我批判，但是在现实的艺术解读中，往往一个行为，一个词语和一个原则，在不同的世界观面前会呈现完全相反的性质，所以不断的误读连续发生了。诗歌先锋运动中的一些人后来把“崇低”变成了口号，把自我批判和自我反思变成了游戏般的自辱，把和光同尘变成了出怪相，这也造成了这些艺术先锋在旧的势力和强大的社会观念惯性面前的日趋孱弱与落荒而去。我所理解的真正“垃圾精神”不是低了，而是高了。这是我对垃圾派这个艺术“马桶”的真正的内部承载的一个希望。因为艺术不仅是廉价地批判社会现象，而是必须深入到本质中去，甚至进行艺术的自我批判，甚至批判艺术家的原始自我表达的基本出发点。在这些乱七八糟的诗歌先锋运动里，我个人始终是在试图改造诗歌的“垃圾派”，尤其是改造这些艺术先锋极端、决绝、而又异常片面的理论。后来我发现，其实他们听不进去，或者说听进去了实际上无法做到。因为艺术先锋们有一个最大的幻想，好像真正的艺术似乎可以“运动”出去，可以“普及”。可是实际上，你往往得到的只有廉价的赞美和毫无意义的“接受”。这种接受又是被篡改了的。真正的艺术永远只属于那些能够听懂的耳朵。听不懂的一辈子都难以听懂了。曾经的诗歌先锋狂潮留给我们的远远不止是一场游戏一场梦，还有我们对艺术应该做什么，怎么做的非常严肃的思索，因为在最危险的地带也意味着艺术突围的希望。
我们身处于一种并非协调的社会转型时期，意识形态和社会实存有着深刻的断裂。在一个善于投机和“革命”的社会，个人的喜怒无常的迷惘和世俗的生存准则累加起了整体的变态，整体认知上的某种空洞无疑加剧了投机行为和不负责任的风气。那么真正的艺术如何在其中摆放自己，寻找自己参与实存的方式呢？现实的状况是，在表面的话语系统中，艺术实际上总是自贬着，只好越来越低，越来越满足于被作为商品，作为一种意识形态的“装修”，也就越来越缺乏艺术和思想的尊严，乃至低到与这个社会的精神迷惘、表面的稳定和内在的动荡、资本和权力专制彻底为伍与合作为止。而真正的艺术行为动不动就受到一些莫须有的道德指责，真正理解这里的微妙关系的人已经不必怀疑起这个“道德”本身了：因为明摆着它不仅是虚伪的，而且还是可恶的。
我看见赵峥嵘《简单生活》系列的时候，正是我自己从一种黑色和灰色的绝望中慢慢走出来的时候。所以那时我委婉地对赵峥嵘的作品表达出了某种程度的不满（这纯粹是非理性的），这种不满意是来自那时我个人的一种类似宗教的逃避情绪。宗教情怀反感激烈的理性主义人文关怀。而赵峥嵘的作品表达就是我曾经信奉的那种一根筋的启蒙情结和理性主义人文关怀。我甚至认为他在艺术领域孤独的语言和思想探求是注定要付出巨大代价的。因为那些中国流行的观念先锋没有一个在艺术语言上如此决绝的，他们几乎都是一群在语言上老实，而在观念上前卫的人。但是在赵峥嵘这里，艺术却变成了强烈的“自辱”，变成了黑暗中无法辨认的激情和狂舞，甚至拒绝着被我们消费的来自西方参照下的模式化“反讽”。现在，我想，估计那时我可能是我从艺术革命的现实处境里得到一些挫折吧，我不看好赵峥嵘这些作品的市场前景——任何革命性的艺术冒险都会遇到强大的现实嘲弄的。
我们面对的是一个人类历史上独一无二的现实，一个布满断裂和荒诞的现存。对于一个既有艺术理想又有现实情怀的艺术家来说，艺术史对此并没有什么真正的思想和语言准备可资提供，但同时艺术家的思想中没有太多条条框框，没有得失和太多的顾虑，所以真正想向前走的人的一些想法和主张对于另一些人来说很可能是很幼稚的。 “让一部分人先富起来”或许就是“让一部分人先疯起来”，也正是这句伟人的深刻的话影响了中国社会，重构了我们的社会阶层，但是直到现在，任何属于意识形态的新东西还在被搁置，被我们的一些陈旧的观念，以及社会的浮躁、浅薄和文化上的功利所压迫。他们被看似有意无意的粗心大意，而实际是小心谨慎的意识形态的内心小九九遮蔽得太久了，并很可能是被长期遮蔽。
真正的“前卫”永远是不走运的，尤其是那些前卫中的一根筋。抗洪已经结束了，而你一直在抗洪，在我们看来，在中国人看来，这里面有一种认真到可怕的东西，是难以理解的，因为中国人骨子里根本就是缺乏对艺术的真诚劲。我们越来越感受到这个时代渐变的不确定性，因而有些慌张，有些迷惘，有些词不达意，甚至不敢用词，怀疑地顾左右而言他。
因此，那些逼视当下的真正的当代艺术代言者才会在自己内心充满激情，充满了对激情的抒发的渴望。这种抒发让我们认识到我们的周边原来有那么多与我们相关的黑暗中的事物，我们因此给予了它们以前所未有的关注。这些关注也包括干预。我认为这就是新经济下的中国意识形态的现实。事情就是这么的简单。谁说它们在黑暗中不是清楚的？谁说那些迷惘和痛苦不是来自本然的纯粹的希望的召唤？浅水之处布满色彩，而深渊则是莫测的玄色。
如果你是一个对现实有历史感的人，如果你是一个对艺术有根本追求的人，那么你的艺术就不能没有这种在不确定之下去触摸存在的意志，你也不能与我们的时代无关，你也不能不和多数的人一起迷惘和张望。
我们的当代艺术出了很大问题，甚至有些找不着北，显得从未有过的灰头土脸和滑稽搞笑。很多人还在大量的使用上个世纪的艺术手法，把艺术搞得很艺术，似乎只有这样才能安慰艺术无家可归的心灵，让自己更好地在艺术中逃避现实和打擦边球。不客气地说，很多艺术家既是好事者又是怕事者，怀着一颗自私之心在绝世之处不断地重复自己，制作大量的似是而非的似乎很“艺术”的作品，并固执的认为：之所以这种艺术不能被理解是因为这个社会人心不古和一切向钱看，是人们放弃了对艺术的普遍意义上的尊重，而非艺术家的内心和行为与这个社会正发生越来越大的差距造成的。这使艺术家成为不能给他生活的时代，以及在这个时代发生的事件在艺术意义上命名，那怕这种命名是没有经验的，甚至是“非艺术”的。
艺术落后于时代的一个最直接的后果，就是“成就”了一批玩弄艺术的沉迷于旧时代的“匠人”，他们狭小的内心已经装不下除了自己以外的其它，而这种艺术家往往又大多自命不凡，如果再会混一点，那么他们身上的光环就会一圈一圈的。只有请历史阅读者给这类作品给予遗弃了。
也许这种来自艺术的莫大讽刺反过来摧生一种真正的革命：它要求我们的艺术家，要求我们的艺术对他生活的时代要有所作为。好在我们有一个清晰的认知源头，这个源头至今还在那里直观地澄清我们的艺术：任何有“诗意”的诗都开始于它鲜活的非诗情节，以及由这个非诗情节组成的那个非诗的年代。
纯艺术是一门直接的艺术。这种直接，是历尽沧桑之后的洗尽铅华，是艺术家内心中的素面朝天与天人合一。这种直接使我们对旧有的艺术理念和由这种理念经营的虚假的诗意在艺术历史的动态学上不堪一击，大面积的艺术速朽成唯美。直接的诗和艺术会击退艺术对“语意”的长期依赖，逼迫语言交出事物本身的过程本身就是艺术语言还艺术本身以清白的过程，是艺术对语言，尤其对那些寄生在语言上的“诗意”的驳离。这种剥离乃至是决裂式的驳离对语言来说是一种解放，它再生了艺术的责任感。如果说哪个艺术家在所谓“当代性”上走得最决断的话，那么这个人一定就是赵峥嵘。
赵峥嵘的实验和前卫性很可能会成为解决艺术自闭症问题的有效途经。世俗的艺术功能的某种狭窄之一面，暗合了人类的某种自我催眠能力——“多美好啊！”是的，是挺美好的！可是往往所谓美好的另一面却是丑陋的真实！我们需要一种能直接到我们身边的每一件事上的语言，我们需要一种能直接到我们把内心的隐藏当作可以公开的生活来表达的语言。也许很多人认为那是在冒险，是在哗众取宠。但是随着艺术的这些“直接表达”的丧失，艺术被忽略的程度也就势必进一步加深，艺术将真正降格为甜品和装修材料。当代艺术在事实上已经很长时间都在挖苦和消沉，从而走向了游戏般的自辱，降低艺术自身的严肃性和思想的尊严，从而加速走向自我遮蔽、自我欣赏这条不归路，这是一个或可逆转的死亡之旅。这种明显的自我放弃的消沉明显地标明了艺术家和他的时代的不对称关系。艺术家要在他的时代有所作为，就是要打破这种关系，要敢于站到时代的大语境里，勇敢的说话，说真话，直面现实。这样才有可能与时代对话，与历史对话。我之所以在这里推举赵峥嵘，就是他显然作好了承重的准备。
有责任的艺术家就是在为社会准备必须的良知。从它确立的那一天开始，就与人的尊严和尊重建立关系，他关怀当下，关怀周边，他的艺术是对现实的来自人文精神的考量，这种考量，带来了真实和来源于真实的艺术情怀。
当然，把一种单一的当下关怀覆盖性地理解成赵峥嵘的《简单生活》系列的精神主旨还显然不足，赵峥嵘在他的这组作品里对艺术手段和表达方式都在进行他从传统绘画语言出发的某些观念性实验，比如色彩，比如单一的艺术形象和整体的艺术氛围的关系，比如技术上的细节和表达方式……他不仅把艺术的当下的关怀和思想担当问题，也把什么是艺术的问题摆到了观画者面前。我从赵峥嵘的《简单生活》里不仅看见了新潮艺术，前卫艺术和观念艺术的历史元素，也看到一个艺术自我批判的结果，一个严肃艺术家对当下社会问题，文化问题，精神状况，乃至艺术用什么语言参与文化建设，艺术如何恢复人类原始纯粹自性等问题的求索和思考。赵峥嵘不是那种不断玩语言和主题革新，精神实质却空虚无聊的纯粹观念艺术家。赵峥嵘的骨子是传统的，他恐怕才是真正继承85美术运动的理性主义和人文主义大旗的当代艺术家。
艺术家不仅仅是一个在客人在的时候他要在的人，还应该是在客人走了他仍然没有走的人，他留下来打扫艺术空间里的卫生，甚至坐在那里思考“我思考我是怎样思考的”这样的问题的人，他可以批判任何存在，但是首先他是那个第一个站起来进行自我批判的人。
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