| 文\吴杨波
多年以来，虽然所处的社会环境有浓郁的重商主义传统，但由于受到西方当代文化的熏陶，广东当代油画一直处在精英艺术的情境之中。没有任何迹象表明广东油画的主流是主动迎合市场需要的，正相反，由于广东油画家一直以来表现出的对艺术市场化的拒斥姿态，造成了广东油画在强调学术性的同时，在价值取向上一贯的“精神贵族”倾向。
这种倾向成为已经是后工业社会的广东在消费主义盛行的年代里艺术家为保证自身的高端身份而作出的必然选择，也呈现出了中国油画发展到今天的必然出路：在一个崇拜差异的发达消费社会中，提高并保持图像的品位、保证艺术作品的唯一性，是使艺术家延续其优势地位的不二选择。分析广东当代油画重视品位的精英化价值取向，有助于理解当代中国油画生长的必然路径。
一、品位
在经历了从文革美术到“八五新潮”、从架上绘画到行为、观念艺术的三十年实践之后，广东油画将自身定格在多元并存和个人自由主义的框架之中，在此框架之内每个艺术家独自面对画布作出的选择，似乎都是个人的兴趣爱好，没有高下之分。
然而对艺术品的鉴赏和品评，一直以来都是观众和主流社会所津津乐道的。逐渐人们发现在不同风格、不同结构的作品之间进行“关公战秦琼”式的好坏判断固然不能说明作品的价值区别，但在相对稳定的风格之内对类似作品的比较，则是有可能的。于是牵涉到了一个与权力相关的判断句式：作品的品位，统领着艺术作品的核心部分：品位高则作品好;反之，低品位的作品由于缺乏心灵深度而徒有其壳。
品位的高低是如何判断的?什么构成了艺术品的内在质量?
“品位(quality)”一词最早来源于矿物学，原指矿石中有用元素或它的化合物含量的百分率。含量的百分率愈大，品位愈高。现代人在社会生活中，借用这个词指涉生活质量的标准，生活消费的质量越高，品位越高。
当代社会，是一个物质财富极其丰富的社会，物的出现和被消费，“取消了人们之间的真实差别，使人们及产品都同质化，并同时开启了区分鉴别统治的一种工业垄断性集中。这有些类似于宗教或社会运动：它们是在自身的原始冲动消退之后才建立起了教堂或制度。在这里也是如此，对差异的崇拜正是建立在差别丧失的基础上的。”①正是对差异的崇拜，使品位存在的基础——对于生活消费品质量的判断力成为重要的人生技巧;由此衍生出一个相关词“品味(taste)”，则倾向于将生活消费品的质量判断，变成一种优雅的、有意味的精神动作过程。
拥有相同数量财富的个人，不一定会对生活消费品的质量有相同的判断力。由此，从选择和购买开始，他/她们的生活质量存在着不可避免的差异。差异的强势方会将己方的判断力优势升级为价值观和道德上的优越感，从而导致 “品位”逐渐取代了“财富”，成为区分社会等级的标志。
H•贡布里希认为，趣味是可塑的②，同样，“品位”通过广泛的传播和反复的强调，使社会普通人知人群明晓生活消费品的“精英化”判断标准，从而提高“品位”。
艺术作品在社会层面上来看仍然是消费品，但属于高端奢侈消费品。艺术作品同样逃脱不了趣味的的更迭和品位的挑选——事实上，社会将对艺术品质量的判断称为艺术品鉴赏，并把拥有这种艺术鉴赏力视为高品质生活和精英人生的象征物。
二、图像
油画艺术发展到今天，已经不能用单纯的“布面油彩”这样的材质属性来定义“油画”的概念了。当代意义上的油画，从材料上看，可以是“布面丙烯”，也可以是“纸面油彩”或是其它材质;从内容上看，也早已不是“三度空间幻觉”一种衡量标准;从理念上看，更是不拘泥于“再现”、“表现”的非此即彼的单一方法模式，而是走向混合型的自由表达。因此，丰富多彩的当代“油画”，已经有些“名不副实”，需要一个更为宽泛的概念来规定其自身。此时，“图像”这一更为宽广的概念被引入了。
“图像就是彼时和此刻一起汇聚在星河中，就仿佛是雷电一闪。换句话说，图像是某一停顿时刻的辩证法。虽然过去与现在的关系纯粹是时间性的，是连续的，但彼时和此刻的关系却是辩证的：它不是实践性的，而是有着某种图像性”③，本雅明如是说。在他看来，图像是凝聚了特定时空的视觉结果。
凝聚了特定时空信息的图像通过人类视觉上的“编码”和 “解码”，完成了媒介和信息传播的过程，这个过程对人类意义重大。从另一角度上来说，图像的价值和意义不在于视觉的形式，而在于传播的内容。
当“油画”转变为“图像”，那么动态地、整体地把握这种视觉艺术，就成为当代油画家们通过实践要解决的首要命题：
首先，“油画家”变为了“图像制作者”。这在实践中意味着在制作图像之前存在着一个对要制作的图像的选取和计划的人，即“图像设计者”。两者可以是同一个人，但两者的工作截然不同：“制作者”突出“效率原则”，为使图像被制作得更好，任何高效的工作方法都能被采用;“设计者”则强调“达成原则”，必须为完成有效传播负责。而传统概念上的“油画家”则将技巧操作和理念表达混为一谈;
其次，“观众”变成了“图像接收者”。当代的图像除了传统展厅的展墙外，印刷画册、网络博客等都成为传播的有效渠道。观众可以是在万里之遥，但由于图像的平面性和显示介质的标准化，远程观众看到的图像的保真程度甚至要超过在原作面前的现场观众。油画的现场感受到削减，艺术家们不得不思考创作适合平面媒介传播的作品形式。
最后，“油画作品”成了“图像符号”。当独一无二的油画艺术品变成了可无限复制的、作为符号进行传播的图像，其价值更多地依赖于被传播的广度和烈度。家喻户晓的名画原作因为其复制品的庞大数量而身价百倍，这和过去油画单纯靠自身的魅力征服观众有所不同。
综上所述，在考察了“油画”变成“图像”的过程我们发现，制作与设计的分离、对平面性的严格限定、大量复制品推高艺术原作的现象，必然导致观念化、平面化和传播化现象在当代油画创作中大量出现。
三、图像和品位首次遭遇
当“图像”遭遇了属于社会学范畴的“品位”，必然产生以下问题：
首先，谁是图像的消费者?在图像时代来临之前，油画的消费者是油画爱好者和藏家。他们可以通过对油画的鉴赏和品评，建立自己的品位;图像时代到来后，除了原有的消费者之外，大量匿名消费者的涌入使得对油画的质量判断力(即品位)，变得备受关注。这些消费者不消费油画原作，但消费由原作衍生出去的符号性纪念品。这构成了所谓的“名利场逻辑”④，消费者很快找到属于自己的群体，并对油画原作产生无限的崇拜。
其次，谁来确定图像品位的标准?油画中的经典作品，是由艺术史自然成形的;对这些过去作品的辨认，代表着当事人的品位。图像中的经典，由图像接收者(观众)群推举，对这些属于当代的作品的发现和辨认，则意味着当事人的趣味符合潮流。
最后，图像的品位有什么样的意义?如第二章所言，图像的价值和意义在于传播的内容，那么属于这个时代的前瞻性的思考、对人性深处微妙变化的真实感受、对文化和现实的探究……这些当代人迫切需要的内容的积聚，构成了图像的品位。对这些内容的感悟深浅，标志着当事人的生活质量。
当图像遭遇品位，迸发出的是属于这个时代的深刻性。这种深刻性植根于网络传播和消费社会的现实环境之中，生长出属于这个时代的艺术作品。广东当代油画无疑已经具备这样的深刻性，我们完全有理由期待更多的佳作问世。
注释：
② 参见让•鲍德里亚《消费社会》，南京大学出版社2008年p72)
②④参见“名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论”，《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，贡布里希著，范景中等译，上海人民美术出版社，1989)
③参见尼古拉斯•米尔佐夫《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006年，p86)
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