| 有一个现象值得注意，在日本，油画与日本画是处于一种对立的状态，油画家一般是不画日本画的，日本画画家也很少有画油画的。出国学习油画处于极为坚定的从事油画的信念，归国后通常是坚持到底、从一而终。即使有些油画家追求油画风格的日本化、民族化，也没有像中国画家那样去急于寻找日西融合的中间道路。
而中国则不同，留日学习油画的中国留学生，在以后的发展过程中改画中国画的人数很多。包括李叔同在内，虽然李叔同学习油画早，但是并没有以油画家闻名。杰出的油画家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠又同时是第一流的中国画家。高剑父、朱屺瞻、关良、汪亚尘、丰子恺、胡根天在日本学习油画，而在以后的艺术生涯中，却是以中国画家享誉的。相比之下，去欧洲学习油画并始终从事油画创作的留学生数量要比留日的多。这是因为，一方面，留日学生归国时间偏早，中国社会对留日归来的油画家的作品并没有充分接纳，许多只是充当了各美术学校的教师，做一些普及的工作。国内又缺乏从事油画创作的客观条件。另一方面，在留日所学到的油画毕竟是二手货，这本身就下降一个层次。对油画技法等深层含义的理解上受到一定的局限，从而难以建立完整的油画知识体系和坚定的持之以恒从事油画事业的自信心。再一方面，中国具有深厚的传统绘画根基，“中学为体，西学为用”的思想仍在起一定的支配作用。
日本人学习西方油画，有学习写实性的，也有学习印象派、后印象派及追随西方现代各流派的。因而中国留学生在日本学习的内容也比较宽泛。所以当留学西方的写实油画家渐次回国以后，缺乏正宗写实油画训练的留日油画家便自然消沉，改画中国画也是不足为奇的。甚至包括一些留欧的学生在内，回国后改画国画的也大有人在，其中也包括探索中西融合形式的画家。
从整体状况上看，中国20、30年代成长起来的画家，大多是中国画和油画的兼能者，包括徐悲鸿在内。这些“两栖”类画家的出现，对欧洲传统油画在中国的传播与发展是不利的。毕竟油画与国画属于不同的绘画材料体系，各自有独特的材料、技术含量及观念。如果是表现性的作品两者都有发挥的潜力，但就写实绘画而言，油画材料对于写实绘画是极为适用的，用国画材料做写实性绘画就不如油画更有优势，很难达到甚至是无法达到油画的写实表现力。漠视这种材质性能差异来谈有关问题，便会带有相当的盲目性。过早地趟入中西融合的泥潭必定困难重重，中西艺术传统的悬殊差异决定了这条道路是漫长而苦涩的。“两栖”类画家搞不好的结果，很有可能造成哪一方面都做不到精彩地步。这一点也可以被认为是中国吸收西方写实油画缓慢的原因之一。
刘海粟、林风眠、徐悲鸿虽然早年都去过日本，但是，在他们身上起主导作用的还是留学欧洲时所学。由于他们三位的巨大影响力，所以导致中国20世纪早期油画风格明显趋向欧美，而不是倾向日本。刘海粟、林风眠虽然也画油画，但是走的却是中西融合的道路。因此在当时留欧画家当中，传播写实油画影响力最大的还是徐悲鸿，可以说徐悲鸿在中国已往吸收西方写实油画的基础上，最终强化、确立了中国早期写实油画的发展道路。
徐悲鸿（1895-1953）在留欧之前就怀有用写实主义改造中国绘画的信念，在长期系统地接受了西方写实油画熏陶之后，以十分坚定的信念，他实际上完成了两个方面的任务：一是以写实主义改造中国绘画，二是在油画教育和创作实践上有力推进了写实油画在中国的发展。
徐悲鸿从小就受到中国传统艺术的熏陶，父亲是他绘画的启蒙教师，他在贫困的家境中练就了坚韧的品质。20岁时来到当时中西文化交汇的上海，很快受到高剑父重视，并结识了康有为。从徐悲鸿后来的理论上看，显然受到高、康关于中国美术变革思想的影响。当徐悲鸿1917年赴日回京以后，受蔡元培邀请出任北京大学画法研究会导师。其间受到“五四”运动前夕文化革命活跃思想启迪。1919年3月，在蔡元培支持下，由政府派去法国留学。1920年考进巴黎美术学校，先后受教于几位学院出身、有着精深宏博的写实素养的画家。其中，以曾跟随法国著名风景画家柯罗（Corot1796-1875）学画的达仰（Dagnan1852-1929）对他的影响最直接也最深刻，徐悲鸿在以后的艺术道路上一直尊奉达仰赠给他的格言。此外，据有的学者研究，达仰的老师、典型的学院派画家热罗姆（Jean Leoon Gerome1824-1904）对徐悲鸿的艺术也有相当影响。留学期间，徐悲鸿曾游学德国，接触了北欧一些油画大师的作品，扩大了他接受写实主义绘画的范围。经过8年的留学，与其它留学欧洲的中国油画家相比，可谓系统地接受了欧洲学院油画的训练。 1927年春回国后，在国内身体力行，大力倡导写实主义，极力融合近代各派的写实成果，形成适用于中国的写实技法体系，并创立强大的徐悲鸿写实学派，对写实油画技法在中国的传播和发展起了决定性的作用。留欧期间从观摩的作品到崇拜的西方大师都是以写实油画为主的。这一切表现出对西方写实油画极为关注的专一心态。在主持中央大学艺术系的教学及各项艺术活动中，开始全面推行用写实主义改造中国美术的策略和强化国内写实绘画的观念。正如他所言：“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得：否则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居中地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格！”[i][1]
由首届国家举办的“全国美术作品展览”而引发的“二徐”之争中，徐悲鸿更加明确了自己的态度，认为“马奈之庸，雷诺阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣”是不能容忍的。在今天看来徐悲鸿的偏激是不言自明的，但是，当我们还原历史情景时，却发现两个问题：第一，徐悲鸿在中国美术变革进程所特定的历史条件下，他的“偏激”观点却是有利于中国美术教育的拓荒建设和新审美精神的逐步培养。徐志摩的“开明之思”在中国美术的现实变革发展实践中被束之高阁，缺乏相应的基础。第二，徐悲鸿的主要意图是以写实主义改造中国绘画，并不是以探讨纯造型观念角度问题介入讨论的。而徐志摩的观点是客观看待西方油画发展阶段中有关形式探索的价值问题。在今天看来，实质上“二徐”的争论焦点是存在少许偏差的，一个是中国画的改造，另一个是西方油画形式演变问题。在特定的历史状态下，徐悲鸿的观点适合了当时还缺乏对多种艺术形式欣赏能力的中国现状，这也是徐悲鸿写实主义绘画观念得以实施的基础。正如曾经留学英国的李毅士所言：“但是我还是觉得要反对他们在中国流行”，“像塞尚奴、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅？！……西洋艺术的环境，和中国艺术的环境，是不一样的。一片灰色的颜色中加上一点红，我们觉得十分的有趣，倘若满纸灰色的背景，还没有涂好的时候，这一点红似乎加也不适当了。”[ii][2]一方面，他同意徐悲鸿拒绝塞尚等人艺术的观点，而另一方面又赞成徐志摩对塞尚艺术价值的看法，承认那是灰色背景中的“一点红”，但是，这“一点红”在中国当时社会发展现状中是不适合的。由此可见李毅士是何等清醒之人！
徐悲鸿在中国传播西方写实绘画方面塌实地做了大量的工作，除了在理论上不断地阐明自己一贯的主张以外，还积极推荐国内学生赴欧洲留学，在油画向中国的传播过程中起到了积极的作用。同时，还在他所任职的美术院校推行教学上的写实绘画基础课程，通过坚决推行写实绘画教育体系，在创作中将西画的写实形式与中国传统艺术的审美品质相结合，成为30年代中国美术博得广泛理解的写实绘画的开拓者。并且在教学之余创作了《田横五百士》、《傒我后》，这是他从法国留学归来、正值艺术创作旺盛时期的油画代表作品，以展现出西方传统学院派的创作思路，借古喻今，发掘历史事件内在含义以映射社会现实。这种将中国古代理想的形象用西方油画写实形式表现出来的作品，中国的观众当然容易接受。这种创作方法也影响到了同时代其他艺术家的创作。他以一贯彻底的信念和系统严谨的学风、在不拘出身和背景选拔人才方面、在实施新式教育体系适合国情的实践操作方面，都使他成为20世纪中国美术建立了“学派”的核心人物。徐悲鸿这种全面性的从理论到实践的覆盖能量，促使中国的写实主义绘画出现了不可逆转的势头，与抗日战争时期的写实绘画顺利衔接了。
黑田清辉与徐悲鸿两位各自对本国美术界的影响都至关重要，从近代对中日两国油画界起到决定性影响角度看，二人的作用也都非同小可。但是，由于各人主观愿望差异以及各国环境差异而形成了影响结果的不同。当时日本国内一直是一种由少数人维持的稳定风格，即：写实手法和灰暗调子的结合，是延续着丰塔内西传授的西欧传统写实主义，这种画风又与执着追求写实主义油画的高桥由一风格相连接，因此当时日本具备相当的写实油画基础。可是，从1882年开始，由于日本传统美术运动轰轰烈烈展开，洋画运动遭到几乎是毁灭性的打击，1883年关闭了工部美术学校，洋画运动终结。1889年又以工部美术学校开学为标志，日本传统美术复兴运动达到全盛，油画界正在酝酿东山再起，并建立了洋画性质的“明治美术会”。当时的日本又实施新的欧化政策，又正值中日甲午战争前后，客观上促使日本民众士气高涨。特别是在油画复兴的关键时刻，有能力扭转乾坤的黑田清辉登场了。据记载，黑田清辉回国后的举动具有轰动效应，他的探索成果与国内油画界转向的时态取得了高度的一致性，有利于他更完美地施展自己理想的才能。
黑田清辉当初去法国留学目的是学习法律，偶然的机会使他放弃初衷改学绘画。再者，他本人并没有日本艺术传统在身，只有短期写实造型基础的训练，这样的自身先决条件便具有很强的可塑性。黑田清辉开始决定学画时，正值西方美术史上的一场变革，出现了印象派，但是还并没有得到广泛的认可。所以山本芳翠跟从的仍然是新古典主义画家热罗姆学画是可以理解的。到80年代后期，连一些学院派画家也尝试在作品中引入光感的使用，表明印象主义已经得到了公认。而黑田清辉的老师科兰正是处在这个新旧交替时期，科兰已经开始把印象派光感技法运用到作品中。所以黑田清辉得到的是具有一定新思想的科兰的指导，故而造就了黑田清辉的绘画新方法，最终导致印象派风格的学院派形成，并最终在日本国内成为官方学院派。这等于说，日本已经经历了古典写实阶段，印象主义的学院派风格传到国内被顺利接受并占据主导地位是顺其自然的。当“太平洋画会”把古典写实绘画再次在日本推行时，仍然有其立足之地，因为他们属于不同风格的写实油画类型。
黑田清辉具有相当的先锋意识，他瞄准的是正在发展并逐渐被认可的印象主义画风，因为他曾经下决心，要把正宗的欧洲油画传到日本。他以自己10年左右旺盛创作精力，以大量作品左右着油画界青年人。不仅如此，从明治末年开始他就成为名副其实的洋画界中心人物，历任东京美术学校教授、文展审查员、帝室技艺员、国民美术协会会头、帝国美术院院长，还担任子爵·贵族院议员。这些要职足以使他更能充分的发布自己的艺术主张，他目标明确、尽心尽力，以自己的实践圆满完成了自己的预定任务。
徐悲鸿1919年留学法国，比黑田清辉留学法国晚了26年。当时中国的油画界还是一盘散沙，只有少数油画家筚路蓝缕。徐悲鸿去法国留学，也并不是以振兴中国油画事业为目的的，在留法之前就具备一定的中国传统绘画底蕴，尤其是中国绘画传统对他而言是先入为主，其留学过程中逐渐形成了一个明确的目的，就是要以写实主义改造中国绘画。当他参观了大量的油画藏品之后，“决定暂不作国画而专心研究观摩油画杰作。”[iii][3]
徐志摩曾经这样说徐悲鸿：“你是一个——现实上不多见的——热情的古道人”、“在你言行的后背，你坚强的抱守着你独有的美与德的准绳”[iv][4]徐首先肯定了他的热情，但又道出了他要固守自己传统审美准绳的意志。从徐悲鸿的写实油画作品上看，的确存在由于内心矛盾导致的幼稚状态。“这种矛盾斗争的现象普遍尖锐地出现在他这一代油画家身上，其本身认知结构自我更新的程度远不足以实现在立体内部吸收和同化对象的功能，所以造成了初期阶段写实油画起步缓慢。”[v][5]当时的中国多么需要一位像黑田清辉式的人物来固定中国古典写实油画的架构，从这个角度讲，写实油画在中国发展之所以缓慢，徐悲鸿有一定的责任，他创作的油画又很难说是地道的古典油画，而是融入了中国画的一些观念。此外，虽说在国外留学8年，由于生活窘困等原因实际有效学习时间仅为2年左右，而且多数时间是从事素描、临摹等基础训练，色彩方面介入较少，这一切导致他最终成为典型的“两栖”类画家，从西方正统写实油画在中国传播这个独特角度上看是不利的，尤其是与黑田清辉对日本吸收写实油画作用比较上看更显薄弱。
当徐悲鸿到达法国时，后印象派已经立足艺坛，甚至野兽派、立体派也已经粉墨登场了。徐悲鸿正是基于自己的艺术本质观念及国内的状况，依然没有选择其他绘画形式，他主张“……西方绘画之可采者融之。”[vi][6]在当时中国还比较缺乏写实主义绘画基础之时，徐悲鸿的写实绘画学派有了发展的客观条件。这样的结果，一方面，使写实主义油画能够在中国得到发展，但另一方面，对中国了解、认识西方现代派却又产生了深远的负面影响。
从黑田清辉和徐悲鸿留学油画时间上、自身所具备的条件上以及各自所处的国家背景、目的上看都是不同的，黑田清辉是针对过去日本油画的非正宗化或灰暗调子倾向，以变革的姿态出现，他希望改变的是日本已有的古典油画状态，对日本写实油画的发展恰好起到了承前启后的作用，使日本油画在原有的基础上向前推进了一步。而徐悲鸿要改良的是中国画，并不是直接对当时中国油画现状的改造，而是泛泛的写实绘画观念的确立。因此，从西方传统正宗油画在中国传播的角度看，或者从国人认知西方油画的真实面目的层面上看，徐悲鸿没有完美地承担重任，其中不乏负面的影响作用，而且影响的时间还是漫长的。黑田清辉对日本吸收西方油画的影响是继承性的、直接的、爆发式的，但时间却是短暂的。
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[i][1] 1944年3月25日重庆《国立中央大学艺术学系系讯》第1号
[ii][2] 李毅士 著《我不惑》《油画讨论集》第29－32页
[iii][3] 朱伯雄 陈瑞林 编著《中国西画五十年》第170页 人民美术出版社 1986年
[iv][4] 徐志摩 著《我也惑》《第一届美术作品展览会刊》第五期，民国十八年四月二十日
[v][5] 郑工著《中国早期油画发展现象陈述》《油画讨论集》人民美术出版社 1993年10月
[vi][6] 转引自朱伯雄 陈瑞林 编著《中国西画五十年》第107页 人民美术出版社 1986年
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