| 文\李笑男
在艺术史研究者的视野中，西方现代艺术涉及1860年代的法国艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程。查理斯•哈里森(Charles Harrison)的《现代主义》①一文中，将艺术史上的现代主义归结为三个不同层面的含义。首先，现代主义是用来区分19世纪中期至20世纪中期的西方文化特征，即工业化与都市化的进程中人类经验机制的转变。在更为专业的意义上，现代主义要在这种当代文化中区别出一种假定的主要趋势，即在文化中发现“有活力”或“批判性”的方面。在此层面上，“现代主义”暗示了被质疑的实践或者媒介的主要内在特征。现代主义在艺术上的成就一方面是对于传统的继承，更重要的是要求创新。这一观点后来在格林伯格的现代主义艺术理论体系中被表述为：作为一个门类或媒介的现代主义首要的事情不是显示出时代的再现性关联之承诺，而是应由媒介自身的自我批评过程支配着它的发展。那么，在此意义上，“现代主义”一词在艺术领域，就曾经被用来指称一种假定的艺术趋势，追求一种特定的正直与真诚的“美学”形式的趋势，它明显取代了社会—历史的时事与实用的形式。按照这种用法，就是对美学问题优先的承诺，是现代主义艺术作为这个时代的高级艺术的首要资格。“既然现代主义艺术已经把自己从社会的需求中解放出来，那么形式的历史就具有自我指涉的特征，独立于事件的历史而演变着”②。现代主义的第三个层面与第二个层面涉及相同的领域，不着重支持第二种用法中指出的艺术趋势，而是支持其用法本身，支持这种用法所代表的批评中的倾向。从这个意义上看，一个现代主义者主要不是一个艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。这个意义下的批评家中格林伯格是最重要的代表人物，还有早期的克莱夫•贝尔、罗杰•弗莱等。对于他们来说，现代主义是指他们在那些孤立的作品中看到的共同性质与倾向，我们在现代艺术的开端中可以清晰地理出一条线，从马奈到莫奈、毕加索、马蒂斯、米罗到波洛克。在宽泛广义的定义范畴内，现代主义的概念在三种不同方式的艺术史话语中，根据不同的而又相互依赖的使用方式实现其功能。
现代主义艺术是在西方现代时期整体的文化中，逐渐脱离出来并且发展为一个相对独立的自律整体。形式主义为代表的现代艺术理论强调艺术媒介本身的物质性，艺术客体(object)是艺术作品的承载者，对艺术具有决定性。它强调一种主要的某种因果关系，完全注重“随后的结果”。这随后的结果就是“物质—形式”的艺术客体。艺术客体从外在上说是作为物理存在的艺术品，比如绘有绘画的画布、雕刻成某种形式的大理石等等。从内在上说，一是形式，这是艺术自治赖以存在的基础;二是同延续的传统之间的关系，这是现代主义艺术获得前卫性之否定的依据。在艺术自律的过程中，艺术失去了自己的社会角色，也失去了与日常生活的广泛联系，被本质性地等级化了;绘画(其次是雕塑)不可避免地占领了视觉艺术的主流地位，与社会相关的艺术被称为是应用艺术和装饰艺术③。
与西方现代艺术的艺术客体观念相关的两个概念：原创性、再现，这两个关键词意义的变动及其相互关系构成了现代主义艺术客体观念改变的核心。原创性意味着，在某种意义上是第一个，有一种优先权或缺乏先例的含义。原创性的考察需要考虑年代和历史序列。而且，它还同阶级问题相连，即一种社会特权或门第的高下(一个人继承了阶级地位和财产就像一个人继承了某种艺术传统)。当一个人改变了现有艺术的方向和力量的时候，原创性就彰显了④。
关于原创性的问题，即在一个特定的时间里，人们相信什么，为什么相信它，又如何表达他们的这些信念。在形式主义的现代艺术中，人们相信，绘画媒介中“寓居着可以自由练习的原创性”⑤，这种练习被称为“形式”。尽管艺术家会尽力表达一种前所未有的原创性，可是只有当别人在作品中看到了某种迹象的时候，才会说他们有原创性。现代主义艺术家设定一种革命的立场，或是标榜一种变化，或是以一种个人化的甚至有些出格的表现形式再现真实，通过让人认知他们内在的情感、思想和性格来寻求原创性。现代主义者首先要做的就是以一种新的形式建立一种新的原则来评估原创性。
一件现代主义艺术作品的价值同它原创性的艺术客体的材料独特性相连———它是珍贵的艺术客体，而不是一种社会性的沟通形式。这一艺术客体作为一种物质性的存在，据说代表了一种文化上的前卫性，在媒介自身的自我批评和进步的过程中，被赋予某种权威性的地位。它们像仪式中的礼器一样，代表着某种崇高的意义。在格林伯格那里，这一文化意义被描述成前卫的，或者说是，精英的艺术。
与“物质—形式”艺术客体观念相关的另外一个概念是“再现”。“再现”这个观念在西方艺术历史的发展过程中经历了漫长的讨论过程。在戴维•萨默斯(David Summers)的文章《再现》中提到再现的三个基本要素：物体、它的真实形象以及一个心理形象，第三个要素用于描述心灵创造出来的艺术品，具有特殊的意义。此外，它还被看作赋予真实的形象以概念(意图)或模式⑥。现代艺术到来的时候，罗杰•弗莱说，艺术的目的是“不在幻觉而在于真实性。这种真实性的来源在于‘有意味的形式’而非艺术作品所再现的事物的内容”。按照罗杰•弗莱的观点，人们能够在一切形式中发现艺术作品真正的形式价值。根据这个理论，现代主义艺术家被理解为不是失败地模仿了真实形式，而是成功地创造了新的形式，与旧艺术所曾力图完美地去模仿的形式一样真实。后印象主义者被解释为是真正具有创造性的。
同古典时期的深度幻觉的模仿艺术相比，现代主义艺术理论将艺术再现的对象限定在视觉领域之内，排除了文化、社会、政治等等因素;反对模仿、复制，反对在内容中寻找意义，规定了一种纯粹的视觉特性给艺术，即平面性，以此获得艺术的价值独立。现代主义艺术是对自身过程的模仿，不涉及视觉艺术领域之外的任何领域，那么现代主义艺术再现的内容就成为抽象的媒介本身的各要素。
在西方现代艺术发展至20世纪中期的时候，“物质—形式”的艺术客体存在于艺术世界的独断权威性开始在新的艺术实践中被打破。不论是原创性观念还是艺术再现的含义都被革命性地改写了。艺术史学者汉斯•贝尔廷(Hans Belting)在《艺术史的终结?》⑦一文中将这一阶段的西方艺术理解为艺术现实脱离“某种历史性陈述模式的支配”，一种权威艺术叙事模式的失效，其原因在于当代艺术现实同现代艺术批评理论之间的冲突。一种综合的艺术史已经不可能存在了。现代主义的形式主义企图用一种阐释模式将一切艺术品囊括在内，借以前卫的概念，将这一阐释系统之外的艺术现实归结为“庸俗文化”。这是某种艺术史。20世纪60年代开始，艺术已经失去了抵御其他媒体侵入的可靠的前沿阵地，艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反，艺术被理解为阐释与再现世界的多样系统之一。线性发展的逻辑、静止的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。此时出现了许多相互竞争对抗的专门化理论，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，争论艺术的各种功能。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的，按照贝尔廷的说法，这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位”，并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来”。
在现代主义艺术发展过程中，其自身的力量也在悄然瓦解着现代艺术的客体观念。西方现代艺术的艺术客体观念经由三方面的历史实践被现实性地改写了，这一过程也被丹托和贝尔廷称之为现代艺术向当代艺术的转型。
一、西方现代艺术内部的延伸与跨界
1960年代西方现代艺术的主流是形式主义。按照线性的发展过程，从波洛克演变到斯蒂尔、罗斯科(Mark Rothko)和纽曼(Paul Newman)———平面色块超越了明暗和幻觉主义的深度。“二战”之后，前卫艺术的指挥棒从德库宁(WillemDeKooning)这样还受到明暗、幻觉主义深度影响的艺术家那里被传到了“色域或者色块”画家手中，在60年代，肯尼斯•诺兰德(Kenneth Noland)和朱尔斯•奥利茨基(Jules Olitski)等是现代艺术最前卫的代表人物。1960年代，格林伯格的现代主义艺术理论主导着公众对艺术的看法，并且已经在极大程度上引导了当时的主流艺术实践。与之相关的批评家还包括迈克尔•弗雷德(Michael Fred)、罗莎琳•克劳斯(Rosalind Krauss)、肯沃特•莫菲特、瓦尔特•达比巴纳德等。之后的整整十年，格林伯格的追随者还掌管着《艺术论坛》杂志。形式主义理论在现代艺术的发展进程中走向来了一条狭窄的线性道路，走向纯粹化。任何不符合格林伯格逻辑的东西都从他的现代主义定义中被划出去。正如逻辑实证主义者所指出的，惟一的、绝对可证明的真理是同义反复的，格林伯格等人在严密性中得到的又丢失了。
1、极少主义回归到“物质”本身
芭芭拉 罗斯(Barbara Rose)在《ABC艺术》中说，“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传式的抽象表现主义风格相比，是一种空洞的、中性的、非个人化、机械的艺术风格，观众对它的情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇”⑧。极少主义正是以这样的方式为人们所知的。唐纳德贾德(Donald Judd)曾经用“简洁的对象”⑨一词来描述这种艺术，这不是从一种暗喻或者象征的意义上，而是简单地从物理意义上向观众揭示了这一艺术的本质。
最早同极少主义相关的艺术家是弗兰克•斯特拉(Frank Stella)，他的“条纹”画在1959年的多瑞斯•米勒(Doris Miller)策划的展览“16位美国艺术家”中展出，被认为是极少主义艺术的开端。在60年代中期，唐纳德•贾德、托尼•史密斯、卡尔•安得烈(Carl Andre)和唐•弗雷文(Dan Flavin)将极少主义发展成一场运动，其中景观艺术家沿着“过程艺术”的方向，将极少主义的范围不断拓展。
抽象表现主义一直是格林伯格大力提倡的符合形式主义的现代艺术叙述模式的典范。坚持媒介本身特性的艺术方式让我们看到诸多单色绘画。在这一纯化自身的发展过程中，美国艺术家艾尔沃斯•凯利(Ellsworth Kelly)开始在单色画的基础上，将注意力转移到画布和颜料物质本身特性，将单色绘画规则形状的画布变得不规则，如《关于白色瓷片的研究：桥拱和反射》(1951)。凯利在60年代创作了一系列不规则形状画布的单色绘画，将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。他让画面本身成为一种物体———画布和画框。画面放弃了它的地位，但没有放弃它的特殊的物质性，这种物质性变得几乎是雕塑性的。画出来的物体就这样渐渐地占据了空间。
斯特拉在黑色画作品《理性与卑微的结合》(1959)和《盐湖城》(1962)中通过在图形的边缘割出一些参差的缺口，在画面中间戳出一些小洞，或者改变画面的形状，加强绘画媒介本身的表现性，这种媒介已经不再是格林伯格所强调的“平面性”，而是媒介的物质特性。斯特拉在抨击抽象表现主义的时候说，“我的绘画是建立在现实基础上的，就是那些可见的东西。它实际上是一个客体……你可以清楚地看到整个意图……那就是你所看见的东西”⑩。斯特拉取消了绘画性在艺术作品中的关键地位，以此拒绝绘画背后的情感因素和文化因素。所看之物就是绘画作为一个物品最本质的特征。
斯特拉的艺术植根于现代主义，通常被描述为针对抽象表现主义的回应。他并没有拒绝格林伯格在《现代主义绘画》一文中关于平面和材料方面的论点，而是从字面意义上贯彻了格林伯格的观点。极少主义是格林伯格观点继续发展的一个结果。
唐纳德•贾德在他的“几何体雕塑”作品中将艺术同物之间的距离再次拉近。在20世纪60年代中期，贾德开始用不同的形体模块或构件来探索形式问题，这些形体在空间上是等距的、对称的，每个构件都是重复的排列，如作品《无题》(1967)就是用镀锌铁材料上下一字排列起来的12个单件，正面和侧面涂了绿色，让人乍眼一看像是一个工业模型。贾德的非纯粹性便是艺术材料物质性。到了60年代中期，贾德开始开设工厂商业化地生产自己的作品，此时他的作品已经同是否是他亲手制作脱离了干系，这意味着作品自身的物质性将独自与观众进行沟通，作品的意义此时与作品的物理特征等同了。作品表达的只是一个存在的物体，而非某种前卫或者原创性。
如果说在贾德的作品中还能够看到某种形式感的存在，那么艺术家托尼•史密斯(早期从事抽象表现主义艺术创作)在1962年运用工业材料制造的《黑色立方体》，能看到的只有黑色立方体的物理性质。当巨大的钢块停放在某个具体的环境中的时候，作品成为环境的物理组成部分，拥有和环境同等的地位，而不是一个独立突出的“艺术品”。
至此，在从抽象表现主义艺术到极少主义艺术的发展过程中，可以看到艺术回到物质本性的突出特质。米歇尔•弗雷德曾经批评极少主义说，“现代主义绘画已经开始发现，目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性，而这样做的关键就是造型。但是造型必须从属于绘画———它必须通过绘画来表现，而不是或者仅仅是直接性(literally)的。然而极少主义将所有与造型有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它试图去发现和建构这样的客体性”⑾。这一变化悄然改变着形式主义艺术的走向。他曾劝戒极少主义艺术家，说他们走得太远了，他们僵硬的创作表现对象将观众引到绘画之外的相互关系当中去了。弗雷德把这种观念称作“故作姿态”，它转移了人们对纯美的关注。而艺术恰恰沿着这个方向向前发展了。
在极少主义艺术的出现和发展的过程中，我们可以看到，视觉艺术被不断简化，最后回归到物本身的一个过程。而当艺术回归到物质，则物本身就可以成为艺术客体;反之，艺术也就成为客体世界中的一个物。当物本身同作为艺术品的物之间的物质属性的区别被打破了之后，形式主义的现代主义艺术理论所强调的媒介自身特殊性———现代艺术赖以存在的自身的封闭系统的边界就被瓦解了;与此同时，现代主义艺术客体观念中原创性背后的文化逻辑已经被默默取消了。艺术回归物质，则物本身可以成为艺术客体;反之，艺术也就成为客体世界中的一个物。现代主义艺术客体的观念就这样在自身的发展过程中，开始被“篡改”了。
2、极少主义的延伸：作为物质的自然和环境
当极少主义走向物质本身的时候，我们发现盒子或立方体的形式被经常运用到艺术的范畴中，如贾德、莫里斯、贝尔等，而所有不同的用法之间的差异仅仅在于艺术家之间不同的意图。对于艺术的观念以及艺术家的观念的进一步了解，对艺术的欣赏起着关键性的作用。这些艺术品的每一项物理属性，如果被分开考量，都是与艺术无关的，需要就整体来考虑来理解这些艺术。这些作品中存在一种关系与它的形式结构分开地存在着，而且这种关系同作品的功能相联。这一观点在托尼•史密斯的黑色立方体中已经显示出端倪，在景观艺术中则表现得尤为突出。景观艺术家将早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家的材料范围拓展到自然和环境，将物质的类型又向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上，他们将作品不同的组成部分及其与周遭环境的关系当作一个整体的艺术观念进行表达。此时的作品更加具有个人性，比如卡尔•安德烈的《火葬柴堆》(1960年计划，1971年制作)、迈克尔•海泽(Michael Heizer)的《置换—替代》(1969)、罗伯特•史密森(Robert Smithson)的《螺旋形防堤坝》(1969)等。在这些艺术作品中我们都可以看出极少主义艺术的形式因素，然而艺术家关心的重心却发生了某种偏移。
卡尔•安德烈的《火葬柴堆》用八块木方垒成一个立方体，生硬的排列突出了材料天然的特性;而60年代中期他开始选择工厂里面的初级商业材料，并把它们摆放在一个特定的空间里(《磁铁平面》1969)，这些作品与摆放的环境发生了联系，同环境构成一个以往视觉艺术媒介自身形式系统之外的另一个系统。
引导景观艺术走向新发展的艺术家是迈克尔•海泽。他的景观艺术是通过作品与其置身的特定地点之间的互动来实现的，作品也是为了这一地点构思的。海泽1969年的作品《置换—替代》，从距离内华达沙漠的山岭上运了3块大石头，分别是30吨、52吨和68吨，然后把它们放在事先已经挖好的坑里面，坑的四边用混凝土砌上。这个作品的意图与探索大自然的巨大力量有关，作品使用的材料完全是真实的物，真实的重量。对于这件作品的理解，石头和坑———作为呈现出来的作品的物理外貌———仅仅是海泽整体作品意义的一个部分。罗伯特•史密森1968的作品《非位置》由两部分组成。一部分是从某个特定场所拍摄的地__形图或者鸟瞰图，将其挂在墙上。另一部分是从现场搬回来的真实的土壤、岩石或者沙粒，这些东西被放在盒子里，盒子的形状是按照墙上的地形图翻制的模型。史密森认为这件作品是“室内与室外的对话……户外的现场从某种程度上说是本质的、原生的现实环境，这种土地状况是我们在室内难以理解的……《非位置》正是对此的抽象概括”⑿。针对《非位置》，史密森有一个重要的艺术理论。在他看来“位置”是可以依靠艺术家提供的地图、照片、岩石标本、解说词和其他的一些说明材料辨认的，而“非位置”则是排除位置的引证和行为后获得的。“位置”与“非位置”构成的是一个可变物质间的关系聚集。
从景观艺术家的作品中可以发现，对于环境和自然的物理本性的探索一方面拓展了艺术所涉及的物质性的范畴，将材料从画布或者雕塑原料拓展到自然环境领域。另一方面，作品作为自然或者环境的当时当地性的一部分而存在，艺术家针对自己个人的兴趣将注意力转移至某种物质性或者某个系统的物质性上来。此时作品意义生效的系统很大程度上已经脱离开现代主义艺术的意义阐释系统而进入到更为个人化的意义系统之中。
3、极少主义的再延伸：作为物质的身体
同景观艺术家关注自然环境的物质性不同，另外一类极少主义艺术家开始关注身体本身的物质性，并将之作为作品的材料进行探讨。如布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)，作为曾经的极少主义艺术家，他没有停留在贾德等艺术家的艺术实践中，而是“把自己的身体当作创作的材料去把握它，我把它看成是走进工作室中并参与活动的材料。有时，它参与的活动创作出了一些作品，有时活动本身就是作品”⒀。瑙曼1965年的霓虹灯作品《我的左半部身体的霓虹模型，十英寸的间隔》强调出他的身体和他身体所处空间的紧密关系。1966年的作品《喷泉自画像》中，他应用胶片拍摄了自己一系列身体行为的图片作品，图片中他赤裸着上身，从口中向上方天空喷出水柱。
另外一个将自己的身体行为_____当作艺术材料来应用的极少主义艺术家是罗伯特•莫里斯(Robert Morris)。他提出了一种将艺术家自己的行为录制出来的方法。1960年莫里斯搬到纽约，在那里他开始了探索身体在空间中的行为性艺术作品。在1962年的作品《墙角》，艺术家沿着一个墙边行走了十几分钟，最后跌倒在地。整个行为用胶片拍摄记录，具有极少主义艺术的形式感的意味。
后期的极少主义艺术可以作为观念艺术的思想基础，观念艺术是一种从具体表现对象的艺术中独立出来的艺术形式。这些艺术家都在努力地将艺术作品真实地看成客观对象，而不是一个表达抽象思想的工具。极少主义回归到物质的各类艺术家执着于材料的物质性本身，这些被应用的材料，不管是工业材料，还是自然环境，或者是自己的身体，都并不强调这些物的社会性。但极少主义打破了形式主义的媒介自身纯化所需要依赖的封闭的系统，让视觉艺术作品回归到物质本身，而不是停留在以物质为基础的形式本身。这是现代主义线性的发展逻辑走向极端的反映。回归到物质是现代艺术纯化的一个“拐点”。超越了这个点，艺术开始走出“形式主义”的场域，进入到另外的体系之中，走向自身的反面。在当时的艺术实践中，我们看到极少主义艺术家在转向自然和身体的同时，也推开了艺术走向“别处”的门。
二、日常生活向艺术世界的“进攻”———打破艺术“自治”的边界
在现代主义艺术传统中，艺术被排除在日常现实之外。借鉴康德的自我批判理论，格林伯格提出作为纯粹媒介的绘画艺术形式的自我发展之路，并且通过“前卫”这一理念将现代主义理论阐释模式之外的艺术排除于艺术世界之外。艺术家们开始认同一种新的“神话”，一种自我约定的“前卫使命”。历史在这个隐喻之下变成了一支军队，而艺术家在其中担任前锋部队的角色。艺术的推进成了文化精英肩负的历史责任，他们自认为有资格界定艺术的进步，而且还确信历史会尾随其后。然而，问题在20世纪中叶开始出现了转变。当时的各种艺术实践和理念不仅扰乱了艺术自主性的领域，还抛弃了艺术的传统经验，与此同时也试图重新恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，以此来解决“艺术和生活”的著名争论。在艺术与生活之间的接缝处产生了新的艺术形态。波普艺术、新现实主义、废品艺术、超现实艺术等等，就已经全部侵入了当代现实的新的领域;结果艺术与其他媒体之间的界限被进一步打乱，艺术重新获得了一种面对世界说话的特殊能力。现代艺术中承载形式的艺术客体，那个被称之为“高级艺术”的作品的独一无二的位置被瓦解了。复制、挪用、拼贴等技术被广泛地应用，内容打破了形式阴影的笼罩，再次出现于当代艺术的核心定义之中。艺术品传达出来的内容或者说是讯息，担当了现代艺术中形式所担当的任务。在这一过程中，“现成品”、日常生活是两个关键词。
1、现成品观念的提出
现代艺术同其之前的作品的关联是通过形式结构方面的传统因袭(或革新、发展)来达成的。杜尚在现代艺术的历史上第一次提出了“现成品”观念。通过现成品的应用，打断了现代主义艺术执著于自身媒介的形式更替的线性发展之路，他将艺术的重点从艺术语言的形式转移到所表达的内容上。这意味着他改变了现代艺术长久以来所认可的艺术的客体观念。强调功能问题，而非形式结构的问题，便是将一件作为艺术品的物从神坛上拿了下来。艺术不再是被膜拜的对象，而是一件传达信息的媒介。打破了传统艺术语言的延续性，取消了艺术媒介自身形式进步的权威地位，在观念上彻底地打破了现代艺术中的原创性观念，质疑了“到底什么才是艺术”。杜尚动摇了现代主义艺术中被赋_____予权威的“艺术品”的定义，超前的，也是第一次，将艺术置换到一个更广阔的空间之中。
杜尚的作品风格多样，主张艺术客体多样性的观点，这一观点被具体化于他所提出的“现成品”观念与实践中。杜尚拒绝制作艺术作品的分类以及艺术作品的鉴赏价值。通过很多后继者的发展，杜尚的观念对于当代艺术家产生了开创性的影响，引发了很多行为性的艺术实践，从而颠覆了艺术世界中的等级、学院以及体制方面的惯例。杜尚认为，美学在观念上与艺术无关，因此任何物质的东西都可以成为艺术品，这与物体之应用于艺术的脉络中———换言之，它在艺术脉络中的功能———没有关系。杜尚的作品正是通过打破艺术实践同艺术传统之间的联系，以走出这种艺术史语言单一模式的操控。杜尚应用了非常私人化的、完全脱离了以往艺术类型和艺术史语言所能归纳的“私人性”的方式来达到这一初衷，这个武器就是现成品观念。
杜尚感兴趣于挪用那些被他发现的物体，将之作为个人兴趣的符号，将他的内部世界投射到日常生活中所遭遇过的事物之上。他将这些物体转移为个人象征性语言的元素，转移成他所计划好了的符号对等物，即是1912年他所说的“，一个艺术家可以使用任何东西———一个点、一条线，最传统的或者最不传统的符号———来说出他想说的东西”。把视觉形象制成符号从而成为观念，这当然是与传统中将视觉图像看作是世界中某些事物的代表大相径庭，然而，杜尚在提出现成品观念的时候，还没有将现成品作为一个类别来考虑，也没有将日常生活中的物作为绘画的替代物来考虑。杜尚的观念是被后来者照亮的。
2、约翰•凯奇的贡献
约翰•凯奇在更大程度上试验和拓展了杜尚的“现成品”观念。作为一个音乐家和激进的艺术家，他首先从音乐领域将日常生活纳入到艺术世界之中，并且企图让日常生活的价值冲破高级艺术的评价标准。为了表达艺术同生活之间的关系，凯奇强调了“偶然”、“过程”和“事件”之于艺术的重要性。
作为音乐家的凯奇1952年的作品《4’33”》是其艺术观念的一个转折点。在这个作品中，他导演了一次关于“沉默”的钢琴表演。凯奇将这种沉默重新定义为没有“有意为之的意图”的声音，沉默并不是有关声音的东西，而是有关思想的转变的东西。他对于日常生活中环境音的应用(挪用)，可以被理解为是杜尚早期现成品观念的一个拓展。
凯奇说：“罗伯特•劳申伯1951年这样解释白色绘画，他说，这并不是物，而是观看的方式。我之前说过，这可能是机场灰尘的影子，也可能是空气的镜子。”⒁ 这说明了艺术客体此时已经悄然在很多艺术家那里获得了其他的解释，比如劳申伯，后来他成了一位观念艺术家。白色绘画被现代主义艺术理论解释为形式主义的，而在劳申伯自己的解释中可以看到艺术客体与观念框架的靠近，这幅绘画成为一种传达思维方式、观看方式的媒介，而不是一幅画，正如凯奇的《4’33”》成为解释音乐是什么的媒介。当然这是通过作品所体会到的。从艺术客体的观念角度来看，正像凯奇空无一物的乐谱一样，《4’33”》的目的完全是一种观念的传达而非一首歌。
凯奇在1979年与比尔•沃迈克(Bill Womack)的访谈中认为自己的音乐方式“打开了思想与世界外部的联系”，“音乐是一个交换思想的方式(工具)”，通过“一个有关声音的行为，艺术家在其中发现了一种让声音呈现其自身的方式。而且，因为成为了其自身，也打开了制造这些声音的人或者听这些声音的人的思想，将之引向从前没有思考过的其他可能性”。⒂
这一观念在后来的极少主义雕塑理念中看到了回响，正如凯奇对于艺术的贡献并不仅仅是因为他做的作品的形式，而是在于其实践和理念将艺术引向了哪里。凯奇说，现在是时候把环境放到艺术当中去了。⒃ 他有一个观念叫做interpenetration，即互相作用互相贯通的意思。他认为音乐只有能够与各种因素相互贯通才能被称为“新的”。从前，在作曲者考虑之外的声音都是不受欢迎的，但是这些之外的东西就是包含着interpenetration的东西。艺术并不是逃离生活，而是参与生活。艺术与生活不再是分离的了。
《4’33”》这部作品的展现方式是行为性的，是伴随着第四维的时间因素的。这或许同音乐这种以时间性为基础的形式有关。然而这部作品在视觉艺术的历史上却翻开了新的一页。凯奇将杜尚应用于私人世界的现成品观念，拓展到更为普遍的意义上：艺术与日常生活之间的融合。
在建立艺术同生活之间的关系上，凯奇强调了“偶然”和“过程”，这体现在他的创作过程中。在《4’33”》中，那些声音并非有意设计的，而是自由地存在于我们的周围，自然与生活很自然地成为了艺术。而三个乐章的时间的安排也完全是利用偶然性随机原理来处理的。这种偶然性的观念很大地影响了后来的阿伦卡普罗以及偶发艺术。凯奇应用偶然性来把作曲家从控制声音和训练自己的品味与选择中解放出来，将作曲家从他的记忆与个人好恶中解放出来。这也是偶然最初的意义。而“偶然”，则可以被理解为日常生活区别于现代艺术的一个突出特征。
凯奇将艺术视为一个过程而非产品，而艺术创作的产品就是过程本身。这一点上他比杜尚为世人提供了更多的启发。他用了一种“方塔纳混合”的方式集合自己的声音材料。他用这种方法作了六个不同的乐谱，分别是《声音的咏叹调》(1958)、《磁带的方塔纳混合》(1959)、《水中行走》(1959)、《威尼斯的声音》(1959)、《剧场篇》(1960)和WBAI(1960)。作品中声音的选择和组合方式，除了挪用现成的环境音外，还将电子采样和电子合成器的声音并置，并运用随机的方式排列。从他长达十几页充满了图表的“曲谱”可以看出，凯奇的作曲在很大程度上已经具有行为和观念的因素，与此同时，作曲的过程和方法成了作品最为重要的部分。如同凯奇所说，“传达的可以是一种结构，一种观念的转变，就像是库索斯的《椅子》，它并不是为了向我们表达椅子是什么，而是向我们表达一种再现的方式问题，以及我们看待世界的方式问题”。凯奇在这里所做的就是设计一个系统，然后交给演员实行。整个50年代，凯奇越来越意识到作曲行为是一个过程，作曲的产品就是过程本身。20世纪50年代，凯奇将个人在音乐中体会到的观念应用到一种行为性的“事件”艺术当中。
为了把艺术同真实的生活连接在一起，凯奇相信剧院是能把艺术与真实生活结合在一起的最贴切的方式。他发明“事件”艺术。1952年，《剧场作品1》中，凯奇同坎宁安(MerceCunningham)、大卫•陶德(David Tudor)、劳申伯以及查理斯•欧森(Charles Olson)在黑山学院的观众席间演出。“偶发”是凯奇为“事件”艺术的特征提出的概念，这一观念一直持续在凯奇的所有作品之中。这场演出摒弃了传统的舞台—观众关系，没有固定的持续时间，这些因素都留给了“偶然性”来解决。演出只有一个非常简单的脚本，没有情节。他说：“我们应当考虑的结构是观众中每个人的结构……(观众的)意识构成了不同于其他任何人的经验……所以，我们越是少一点组织剧院现场、多一点像是没有结构的日常生活，那么对观众中每一个人的结构能力的刺激就越大。”⒄
从约翰•凯奇的艺术实践和观念中，我们看到了他如何将杜尚私人化的“现成品”观念拓展到日常生活领域并与行为、过程联系起来的努力。在这种努力中，沟通与传播信息成为作品重要的一个组成部分。这一努力在阿伦•卡普罗的艺术理论和实践中被具体化和凸显出来。
3、从“事件”到“行为”———阿伦•卡普罗(Al l an Kapr ow)的“偶发艺术”
阿伦•卡普罗早期从事抽象表现主义风格的绘画，他在凯奇的学习班上注册学习过两年。凯奇在黑山学院1952年的“事件”激励了卡普罗策划自己的“事件”。1952年卡普罗的偶发艺术作品《分为六部分的18个偶发作品》在鲁本画廊展出，被认为是第一个偶发艺术作品。偶发艺术是一种发生在真实(而不是被演出的)环境中的戏剧，它们没有情节，其结构是并列的单元，就像装置中的一样。典型的偶发艺术是非语言的、不连续的、非系列的、多焦点的，也是没有结束的。
在这个作品中，卡普罗要求新手的自发性，而非演员的自发性。偶发艺术可以是一个表演、事件或者某种艺术的情境。一般来说，偶发艺术轰击观众的感官，观众不得不在事件中形成自己的秩序。通常来讲，行动包括观众，他们的参与增加了不可预见性，将它类似于生活的地方加以戏剧化。卡普罗的作品《流动》(1967)中，所涉及的各种人物是在城市里不同的地点执行的，惟一的观众是偶然在现场出现的观众，这样就营造了艺术同生活的真正融合。
卡普罗的偶发艺术作为对凯奇“事件”艺术的一种发展分享了凯奇很多初始的观念。然而卡普罗的重要价值在于，他不仅通过理论和实践让偶发艺术在更大的范围内普及起来，而且更明确和突出了“事件”艺术中的“行为因素”，并将之抽象出来，同日常生活紧密联结，以此为“武器”打通了艺术同日常生活的边界。在对艺术客体观念的认识上，阿伦•卡普罗通过强调行为，尤其是日常生活中的行为，进入到了另外一个角度和层面。
在这一点，卡普罗对于波洛克行动绘画的看法显得很有意义。他认为传统绘画作品的四边代表了一个清楚的终止符号：这位艺术家的世界就在此结束，超过于四边之外，便是观众和“真实”的世界。波洛克更为重要的遗产是他的行动，而非绘画⒅ 。1988年DPL有线电视的访谈中，卡普罗说波洛克在仅差一步就实现传奇的时候去世了。在这一点上，他认为有两个方向可以走。一个是继续发展行动绘画，就像波洛克本人所做的那样;另外一个方向则是利用行动本身，给真实生活以存在的权利。人们得以走出画布，就是波洛克在画画时所做的事情。阿伦•卡普罗将行为绘画中的行为与绘画作品分离开来，从而在某种程度上跳进了生活之中。他将行为引入到了艺术世界。
从蒙德里安所说的“寻找那隐匿在现实背后的真实”到阿伦•卡普罗所说的“艺术与生活的模糊边界”，艺术的阐释模式发生了一次革命性的变动。卡普罗打破了艺术史方法中有关艺术与现实二者关系的探讨模式。阿伦•卡普罗建立了行为艺术的理论基础，发展了“环境艺术”和“偶发艺术”这两个概念。他的偶发艺术实践也一直在发展着，最后被他定义为行动。他的作品以一种非常接近日常生活的方式检视了日常生活和行为习惯。通过“偶发艺术”，卡普罗在艺术上实践了打破生活与艺术的界限，艺术家与观众之间的界限也模糊了。他一方面通过行动而调动起观众的全部感官，另一方面则从社会而非艺术出发。艺术是一种参与的经验。经验的天性和社会形式提供了知识、语言学、物质、世俗、习惯、表演、伦理、道德和美学的结构，而意义于此处产生。
三、观念抽空“艺术客体”
西方艺术发展至20世纪60年代，一方面，形式主义艺术发展到极少主义回归到了物质本性之中，艺术回归到了物就等于抹煞了传统艺术(客体)同艺术之外的物之间的物理和等级差别。另一方面，艺术的本质经历着艺术实践的挑战，艺术同日常生活的界限进一步被打破，艺术自治的边界在60年代遭到了颠覆。我们看到艺术之物同普通物品之间的差别已经开始超越其物理外观所能区别的范畴。阿瑟•丹托在《艺术终结之后》一书中将60年代出现的这种不同以往的艺术总结为：“艺术品可以被想象、或者被生产，它们完全无关乎艺术状况，因为后者需要的是你不可以用艺术品具有的某种特殊属性来定义艺术品。”⒆ 当格林伯格所承认的艺术品与纯物品之间的困境不能再_____用视觉语言来表达时，当现代主义成为放弃物质主义美学而倾向意义的美学律令时，现代主义走向了终结。⒇ 20丹托提出“艺术的终结”，即一种宏伟叙事的终结，
这个宏大的叙事事先定义了传统艺术，继而规定了现代艺术，在60年代的艺术现实之下，这种叙事方式将走向终结。当代艺术不再让自身完全被宏大叙事所再现，艺术不再受到某种内在的必然性所驱动。这对于丹托来说，艺术的历史开始进入到自身的哲学，艺术的进步在于一种抽象的自我意识的哲学，艺术转向了哲学。这便赋予了观念在艺术中的核心地位。
艺术转向哲学的问题，在观念艺术中发展到了极端。约瑟夫•库索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》被认为是第一件观念艺术作品，它将艺术的探索触角延伸至文字系统。他的作品将艺术的非物质化以及观念化延伸到一个极端抽象的方式———文字。在《一把和三把椅子》中，一把真的椅子、一把椅子的照片同一张复印词典中关于椅子的定义的纸，并置于展览场地上。库索斯的这件作品在最深的层次上质疑了艺术客体问题。在库索斯1969年的文章《哲学之后的艺术》(“Art after Philosophy”)中说，艺术是哲学的延伸，他拒绝形式主义的审美特性，以及用于审美的艺术功能。形式主义局限了艺术发展的可能性，而观念是被形式主义的艺术所忽略的东西，“形式主义批评仅仅是一种在形态学语境中关于特殊客体身体属性的分析”。“艺术即观念”的想法在观念艺术(兴起于20世纪60年代)中被具体化为一个艺术思潮，观念艺术是作为对形式主义现代艺术以及格林伯格现代主义艺术理论的一种反拨而兴起的。
“观念艺术”这个术语在艺术家哈瑞•福莱恩特(Henry Flynt)1961年的同名文章中最早出现过，也在激浪派的出版物中多次出现。然而，当库索斯出现的时候，观念艺术才具有了自己的系统的定义。为了进入艺术家的社会———艺术家的哲学和心理状态的一种记录性的需要，库索斯丢弃了艺术客体。整个六七十年代，观念艺术制作了自己的诸多出版物、目录、行为、文本，使艺术不再是单纯的“观看”，而是阅读、理解、思考了，这样艺术作品可以由照片、文字、方案、地图、行为、录像、电影等一切能传达观念的形式构成，艺术表现的形式大大拓展了。
1966—1972年被认为是观念艺术的高峰期。观念艺术被理论化是对之前的各类具有相似倾向的艺术形态的一个总结。艺术家兼理论家的索尔•里维特(Sol Lewitt)在《观念艺术短文》中说，“在观念艺术中，观念或者想法是作品最重要的方面。当一个艺术家应用了观念作为艺术方式，这意味着所有的计划和决定都是事前做好了的，而执行只是功能性的事务。观念成为制造艺术的机器”(21)。露西•利普德(Lucy Lippard)在1960年代晚期强调艺术客体的“非物质化”，以此来对观念艺术定义。而观念艺术家约瑟夫•库索斯则在1996年这样总结：“观念艺术拥有它自己基本的理念，艺术家操作意义而非形状、色彩或者物质。”
观念艺术的出现宣布了艺术客体只有达成沟通的功能才能成立。观念(经验)的传播成为艺术构成的要素之一，甚至是更为重要的要素。物质性艺术实体在艺术构成当中成为非本质性的构成要素，即便是需要也是出于权宜之计的考虑，比如展览制度、艺术体制的要求或者是传播作品的要求。
如果观念艺术是对“什么是艺术”的质疑，而不是某一艺术风格或者艺术媒介，我们就可以认为通过“这将成为艺术”的企图而达到这种质疑：这些被呈现为物、图像、行为或者观念的“东西”以另外的方式被揭示出来。观念艺术因此就显得非常“灵活”：客体回身指向主体，就好像“我在思考我如何思考”。这就回应了丹托所说的艺术在自身的哲学范畴内思考的问题。在观念艺术的范畴之下，60年代的诸多艺术形式都被纳入到观念的范畴之中。观念艺术注重的首先是传播，艺术作品只有在传播这一目的实现之后才实现其存在的目的。观念艺术包含着广泛的艺术活动，观念艺术中的环境艺术家试验性地运用实际性的活动或者计划来重置自然环境中的土地、石头甚至建筑物。他们的作品虽然并非完全是观念的，但观念的传播是其重要的组成部分和目的。环境艺术中关注作品在经历时间的洗礼之后产生的变化，乃至消失。还有一些艺术家干脆直接重置物品的位置，作品《证券交易所的迁移》(1970)就把纽约一家证券公司地板上的零碎物品搬到新的地点，而几小时之后，这些物品又被扔掉了。艺术家试图让他们的作品处于一种不稳定的变化状态之中，直至这些作品完全消失，人们留下的只有观念的纪录和回忆。
纯粹抽象的观念艺术因为表现形式的最大抽象化在20世纪70年代早期渐渐消散，但是观念艺术留下的最重要的贡献是，它让观念成为艺术作品最重要的组成部分，将艺术客体的功能最大限度地从形式上转移到传播过程上。观念成为艺术的过程，实际上是一个传统艺术客体消亡的过程;这个过程是由不同艺术家的艺术实践和理论所构成和推进的，是一种新的艺术形态登上艺术历史舞台的过程，也是西方现代主义艺术面临着百年来的一次艺术形态转型的过程的特征显现。这一过程即是西方现代主义艺术业已建立的艺术客体观念被一步步打破、作为形式载体的艺术客体被一步步地剥夺绝对权威地位的过程。
在本文的论述中，我们可以看到现代主义艺术客体观念在20世纪60、70年代瓦解和更新的线索，这条线索一头连着西方现代主义艺术，一头连着西方当代艺术。在上个世纪中叶，传统西方视觉艺术独特的形式媒介被打破了，艺术呈现出很强的越界性质。当代艺术是现代艺术的一种延续，西方现代艺术在自我发展的过程中自我突破的最终结果是越界。这种越界经历了高级艺术向日常生活的越界，有形艺术品向抽象观念的越界，原创性的艺术客体向可复制的艺术过程的越界，形式向讯息的越界。
普通物品与高级艺术品(日常生活同艺术)之间的转化问题深刻地解释了当代艺术中的艺术客体问题，艺术品作为一种物理存在，与普通日常物品的物理区别已经不是衡量艺术作品的普遍标准，更深刻的标准在于作为艺术品的物品与现实之间的关系，这一关系构造出来的东西就是观念。如此，便取消了艺术客体作为一种物理现实存在的独一无二性，取而代之的是观念的独一无二性。形式沦落为一种工具而非目的。在这个意义上，艺术重新被承认的历史真实性要求恢复和重建艺术与使用艺术的公众之间的联系，而且这种联系决定着艺术形式的方法和意图。在这里，作品能够被一个艺术或一种姿态所替代，这种艺术和姿态要求作品自身就是世界的早期参照，即通过或根据某种经验的一种对世界的特殊的艺术参照(22)。艺术作品与当代经验的视野的密切相关，要求我们以一种全新的视角，更宽容或许更苛刻的方式来重新审视当代艺术。
注解：
1 Robert S. Nelson and Richard Shiff: Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1992, p. 142-145.
2 Cf. Barbara Rose, in William C. Seiz, Art Criticism in Sixties: A Symposium of the Poses Institute of Fine Art, BrandiesUniversity, 1967.
3 Sesn Cubitt, Videography———Video Media as Art and Culture, St. Martin’s Press, New York, 1993, p. 21-23.
4、5 Richard Shiff ,“ Originiality”, in Critical Terms for Art History , Robert S. Nelson and Richard Shiff edited,The University of Chicago Press, London, p. 103, p. 106.
6 David Summers,“Reprensentation”, in Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson and Richard Richard Shiff edited, The University of Chicago Press, p. 3.
7 参见汉斯贝尔廷《艺术史的终结?》，常宁生译，中国人民大学出版社2004年版。
8 Barbra Ross,“ABC Art”, Art in American, October, 1965, p. 58.
9 Donald Judd,“Special Object”, Arts Yearbook, 8, 1965, p. 74.
10 Frank Stella, 引自Bruce Glaser and Lucy R Lippard, “Questions to Stella and Judd”, Art news, september,1966, p.59.
11 Micheal Fried, “Art and Objecthood”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, University Of Chicago Press,1998.
12 Robert Smith, in“The Symposium”, Earth Art exhibition cataloge, 1968.
13 Bruce Nauman, in Willoughby Sharp,“Nauman Interview”, Art Magazine, vol.44, no.5, p. 26.
14 John Cage, For the Birds, in Conversation with Daniel Charles, Marion Boyars, 2000, p.43.
15 Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York: Limelight,1988, p. 42.
16 Richard Kostelanetz,“Cage conversation with Robin White (1979)”，in Conversing with Cage, New York:Limelight 1988 , p.212.
17 Michael Kirby and Richard Schechner,“An Interview with John Cage”, Tulane Drama Review, 10(winter 1965),p. 55.
18 阿伦 卡普罗：《杰克逊波罗克的遗产》，《艺术与生活的模糊边界》，远流出版社1996年版。
19、20 阿瑟 丹托：《艺术的终结之后———当代艺术的历史和边界》，江苏人民出版社2007年版，第19页，第9页。
21 引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998, p. 13.原文引自里维特在1967年的《艺术评论》杂志的文章。‘Paragraphs on Conceptual Art’。
22 参见阿伦•卡普罗《集成艺术、环境艺术和偶发艺术》，纽约，阿布拉姆斯，1968。
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